Juan José Saer (28-06-1937 # 11-06-2005)

Juan Saer y María, su esposa, eran sirios, oriundos de Damasco y se embarcaron hacia la Argentina. Residían en Serodino, pueblo del departamento Iriondo al sur de la provincia de Santa Fe y allí nació Juan José, el 28 de junio de 1937. En enero de 1949 la familia se trasladó a la capital provincial: Santa Fe de la Vera Cruz.

Juan José Saer cursó el profesorado en Letras. Estuvo vinculado a la “Escuela Documental de Santa Fe” dependiente de la Universidad Nacional del Litoral dirigida por el pionero, poeta y peregrino Fernando Quique Birri a fines de la década del ’50 y base experimental previa a la creación al “Instituto de Cinematografía” de esa universidad. Estuvo vinculado con poetas y narradores que en la capital santafesina integraron el grupo Adverbio, también con integrantes de Poesía Buenos Aires. [1]

Juan José Saer fue Profesor de Historia del Cine y de Crítica y Estética Cinematográfica. Luego, produjo algunos cortometrajes.

“Esta afinidad de Saer con el lenguaje cinematográfico no sólo se hará visible en el tratamiento de algunas escenas de su literatura, sino que le hicieron pensar en la posibilidad de dedicarse a filmar: ‘Mi única y verdadera vocación siempre fue la de ser escritor. Nunca quise ser pintor, o músico o diplomático o lo que fuere. Pero en un determinado momento de mi vida, alrededor de los 22 o 23 años, mi pasión por el cine era tan grande que tuve la tentación de dedicarme a ser realizador. Dos cosas me disuadieron. Primero, pensar que probablemente no tenía la capacidad para hacerlo, porque el cine es un trabajo físico muy difícil de hacer para una persona perezosa como yo. Y segundo, porque para hacer cine se necesita mucho dinero, y eso obliga al cineasta a bajar al mundo de las finanzas para poder materializar sus sueños’.”

Entre sus amigos de aquel tiempo suelen nombrar a “los intelectuales”:

“Hugo Gola, Jorge Conti, Roberto Maurer, a quienes más tarde se sumarían Marylin Contardi, Raúl Beceyro y Luis Príamo, entre otros”… [2]

Saer también era amigo del poeta Francisco Reynaldo Paco Urondo -director General de Cultura durante trece meses a partir de 16 de junio de 1958-; visitaba al casi legendario Juan Laurentino Ortiz, nacido el 11 de junio de 1896 en Puerto Ruiz, provincia de Entre Ríos, estudiante y maestro en Gualeguay, empleado en el registro civil y destacado poeta más conocido como Juanele, desde 1942 residente en Paraná hasta su fallecimiento el 2 de septiembre de 1978… [3]

Esas señales estaban en la memoria de Juan José Saer y no ha sido por casualidad que a fines del siglo veinte, refiriéndose al tradicionalismo y a “algunos aspectos de la originalidad cultural del Río de la Plata, Juan José Saer aludiera al “largo poema narrativo Gualeguay de Juan L. Ortiz, cuyo modo de concebir la poesía modificó radicalmente el paisaje de la poesía argentina”… [4]

Tampoco fue por casualidad que “para entrar en el tema” de “Responso”, a fines del siglo veinte, los editores estacaran:

“…hubo una figura poco difundida entonces pero con muchísimos méritos literarios a la que admiraron y que les marcó un modo de percibir el mundo y de representarlo a través de la palabra: el poeta entrerriano Juan L. Ortiz”.

Sabido es que desde 1962, Juan José Saer vivió en el campo, en Colastiné Norte.

Su pago de Colastiné, sus miradas desde el puente Colgante en el noreste hasta la Boca del Tigre en el suroeste, mientras caminaba o viajaba en taxi o en ómnibus por las calles santafesinas, siguen siendo los lugares donde generalmente sitúa a sus personajes, en una secuencia de cuentos y relatos que casi constituyen una extensa novela porque aparecen y desaparecen: Carlos Tomatis, Higinio Gómez, César Rey, Pichón Garay, el Lalo Lescano; Jorge Washington Noriega que reaparece en la pesquisa, cuando Pichón “le ha mostrado a su hijo la casa de rincón en el recodo del Ubajay”. [5]

No ha sido por casualidad que Saer en su narrativa necesariamente presente a personajes que en distintas circunstancias mueren y parecen esfumarse, casi olvidados.

Así sucede en lo cotidiano, también en lo ficcional…

Señales en distintas latitudes…

Juan José Saer, en agosto de 1968 es nombrado en el fascículo 55 de Capítulo – la historia de la literatura argentina están incluidos algunos autores pertenecientes a las nuevas promociones y entre los nuevos narradores han incluido este comentario: [6]

“Juan José Saer (1937) es otro descendiente directo de las líneas realistas inauguradas en 1955, aunque sus preocupaciones formales y estructurales son por lo general mayores que las de los integrantes de aquella generación. Ha publicado un libro de cuentos: En la zona (1960), Palo y hueso (1965), Unidad de lugar(1967), una novela corta Responso (1964) y una novela extensa La vuelta completa (1967). Los cuentos representan acabadamente su primera etapa, abundante en ejercicios de estilo y afinamientos de un instrumental expresivo aún no sometido por completo. Una excelente muestra de este período es el cuento Los amigos, sostenido por un eficaz lenguaje irónico. Prolonga este momento La vuelta completa, escrita bastante antes de su fecha de publicación, y que recrea, a la manera de los escritores norteamericanos ‘duros’, la vida de una comunidad de jóvenes intelectuales provinciales. En responso, finalmente, el escritor analiza, con mauro sutileza de tono, la perplejidad y la decadencia de un pequeño funcionario de tiempos del peronismo y que a la caída del régimen pierde su puesto y su seguridad moral y vital”. [7]

En 1968 la Alianza Francesa le había otorgado una beca para estudios durante seis meses en Francia.

Su primer hijo: Jerónimo y después la separación…

Allá, en Francia, Juan José Saer vislumbró otras posibilidades y decidió quedarse cerca del río Sena convencido de la firmeza de su anclaje en las orillas del caudaloso río Paraná.

Fue designado Profesor en la Facultad de Letras de la Universidad de Rennes (Francia).

Es necesario tener en cuenta que el 3 de mayo de 1968, se encendió la chispa que iluminó al Mayo Francés durante la crisis generada por sucesivos conflictos sociales. Ese tercer día de mayo, fueron reprimidos los estudiantes de la Facultad de Filosofía de Nanterre que protestaban ante el anuncio del cierre de ese organismo universitario y detuvieron a seiscientos. Desde el 6 hasta el 10 de mayo, las expresiones de diversos grupos expresaban el rechazo a la guerra de Argelia, demandaban el respeto a sus derechos a la libertad de expresión y los estudiantes exigían renovaciones pedagógicas, en un intento de transformar la universidad burguesa en una universidad socialista. “¡La imaginación al poder!” pintaron sobre los muros en las calles parisinas y también las consignas: “El comienzo de una larga lucha”, “El derecho a vivir no se mendiga, se toma”. Se oponían a los criterios pedagógicos sustentados en la Sorbona. En un documento, expresaron: “…Hoy los estudiantes resisten. Su único crimen es el de rechazar un sistema social autoritario… Ese único crimen lo pagan con los garrotazos y la prisión. /…/ En Berlín, miles de estudiantes han hecho tambalear un Estado fuerte y reaccionario. En Italia miles de estudiantes impusieron su derecho a cuestionar el sistema social. En España, en Inglaterra, en Brasil, en México, y en Lovaina, por toda Europa y por todo el mundo los estudiantes enfrentan en las calles a las fuerzas del orden burgués…” Entre el 10 y el 11 de mayo, “la noche de las barricadas”, destrozaron doscientos automóviles, fueron heridas cuatrocientas personas y cuatrocientas cincuenta, detenidas. El 13 de mayo resultó evidente la presión generada por la huelga general de diez millones de trabajadores convocados por la CGT. Un millón de obreros y empleados manifestaron sus protestas por las calles de París aunque los sindicalistas quedaron desubicados porque no podían enmarcar sus demandas en la legalidad dado que habían ocupado fábricas y hasta se multiplicaba la práctica de autogestión. El presidente General Charles De Gaulle había viajado a Rumania y debió regresar mientras estaban interrumpidos los servicios de transportes terrestres y aéreos. El 24 de mayo, De Gaulle ya había disuelto la Asamblea Nacional y convocaba a un referéndum y a elecciones legislativas, con el lema “En defensa de la República contra la revolución comunista”. Triunfaron los “gaullistas” y se serenaron los ánimos, mientras De Gaulle insistía: “…ya Francia no será la misma”. Entre tanta incertidumbre, los estadounidenses seguían bombardeando las aldeas de Vietnam. Asesinaron a Martín Luther King, Premio Nobel de la Paz y tres meses después, al senador demócrata Robert F. Kennedy candidato opositor a los republicanos, triunfantes luego con Richard Nixon en la Casa Blanca…

Entre los argentinos, el doctor Miguel Bellizi con su equipo de especialistas, en la Clínica Modelo de Buenos Aires realizó el primer trasplante de corazón a Antonio Enrique Serrano, paciente en epicrisis al cuarto día. El 19 de septiembre de 1968, desde la localidad de Taco Ralo en Tucumán –desde 1816 la cuna de la independencia argentina…-, se expandía otro llamado de atención generado por el grupo guerrillero dirigido por Envar El Kadre -27 años-, según informaciones de aquellos momentos, un grupo de “peronistas” que integraban la FAP, Fuerzas Armadas Peronistas. Detuvieron a catorce guerrilleros y El Kadre, años después durante un reportaje expresó: “…nuestro objetivo principal era el de desarrollar la lucha por el retorno de Perón a la Patria y al poder.” En noviembre de 1968, fracasó el golpe militar organizado por el general Enrique Rauch contra el general Juan Carlos Onganía, acusándolo de “no defender la soberanía nacional… atacaban también a los ‘ladrones públicos’ y a la delincuencia económica”. No lograron derrocar a Onganía pero se generó mayor incertidumbre en el vasto territorio argentino…

Septiembre de 1973:

Durante el otoño de 1973, en el hemisferio norte, en el “Magazine Littéraire” de Nº 151-152, publicaron lo expresado por Saer en “un artículo”:

“No escribo para exhibir mi pretendida argentinidad…

No hablo como argentino sino como escritor.

Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono…

Todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real”.[8]

En la década siguiente, el periodista y poeta Gérard Cortanze le preguntó: ¿Qué lazos estableces entre el cuerpo y lo escrito?

Saer, una vez más asombró con otra revelación:

“Escribo a mano. Cuando uso la máquina de escribir tengo la impresión de escribir desde afuera de allí la utilidad de la máquina para pasar en limpio un borrador. Pero para el primer flujo la escritura a mano es, en mi caso, esencial. Se me replicará que finalmente la lapicera es una ‘máquina’, un objeto extraño cuyo manejo exige un aprendizaje tan largo y especializado como el de la máquina de escribir. Pero conviene notar que si estoy sentado delante de la máquina, mi cuerpo está derecho y rígido y mis dedos se deslizan rápidamente sobre las teclas, mientras que si escribo a mano incorporo el instrumento, tomándolo entre el pulgar y el índice, haciéndolo pasar en el ángulo así formado, apoyándolo en el borde del dedo medio y en el ángulo interdigital, contra el hueso de la mano y al mismo tiempo el tronco y la cabeza que se inclinan sobre el cuaderno, la mano derecha que se desliza sobre la hoja, el antebrazo derecho que se apoya en el borde de la mesa, y el izquierdo que mantiene inmóvil el cuaderno abierto sobre su margen superior, forman una especie de esfera donde el cuerpo recibe el útil y lo resuelve como en un capullo. La punta de la lapicera sostenida de esa manera deja sobre la página blanca trazos de nuestro propio cuerpo (porque en definitiva todo sale de ese cuerpo), más inclinado, en su intimidad, a librar su secreto. El cuerpo es un paradigma del mundo y por decir así, lo contiene. Cuando levanto la cabeza para echar una mirada alrededor, si quiero describir lo que veo, el paso por el cuerpo de los elementos de mi visión es ineludible, porque es a través de este pasaje que el cuerpo puede hacerlos descender, transformados por su alquimia, en la pluma. Sin mi cuerpo, el instrumento no es nada; es un objeto inerte, paradigma, a su vez, si se quiere de un pueblo inhumano.

Por otra parte todo el cuero interviene en el acto de la escritura, el cuerpo material, macizo, sentado en la silla, sin cesar en movimiento y acompañado por sus latidos, sus estremecimientos, sus sobresaltos, al trabajo de escritura. Las piernas, allá abajo, las nalgas y los muslos que reposan en la silla, los músculos, los nervios, el cerebro, la sangre. La respiración cambia, se modifica; el hambre y la sed acosan, el humo de los cigarrillos entra y sale de los pulmones. A la menor hesitación, a la menor duda, la cabeza se mueve, gira hacia la ventana, hacia lo Abierto como diría Rilke; después, tras una pausa, los talones empiezan a golpear impacientes contra el piso. Al mismo tiempo un cuerpo imaginario, inerte, interno, enturbia continuamente a las imágenes que la escritura trata de dar forma; muchos cuerpos, fragmentarios, fugaces, se presentan a la conciencia, a la memoria o a la imaginación, sin haber obedecido, aparentemente a ningún llamado y como aparecieron desaparecen. La escritura, en el sentido grafológico, perfectamente individualizado, lleva las marcas del cuerpo que la ha sembrado en la página. Y ese cuerpo, cuyos innumerables signos pueden seguirse en los trazos de lo escrito, se deposita poco a poco, a lo largo de los años, en la obra que es, según la vieja denominación latina, también ella, un corpus. Escribir es así una especie de traslado en que lo vivido pasa, a través del tiempo, de un cuerpo al otro.”

Durante su residencia en Francia, siguió escribiendo en castellano. Terminado el período del autodenominado proceso de reorganización nacional, en la vida de Juan José Saer era tiempo de celebración junto a su esposa Laurence Guéguen, porque crecía Clara, su hija.

En 1955, Francisco Porrúa había puesto en marcha la editorial Minotauro y estaba relacionado con Sudamericana, hasta que “el lector secreto” decidió cambiar su rumbo y en 1977 partió hacia Barcelona, donde siguió con aquella empresa editorial, incluyendo obras de autores argentinos y entre ellas, de Juan José Saer. [9]

Hay en la escritura de Saer, sucesivas señales acerca de los hábitos de bebedores y jugadores, casi en el deslinde entre el ocasional disfrute y los límites de la adicción.

Saer dedicó a sus dos hijos Jerónimo y Clara, el libro Narraciones / 1, volumen editado en Buenos Aires en mayo de 1983: incluye la novela Responso y un conjunto de cuentos, entre ellos Sombra sobre vidrio esmerilado con dedicatoria “a Biby Castellaro”, a quien dedicó también Cicatrices, publicado en enero de ese año en la misma colección, Capítulo – Las nuevas propuestas en enero de 1983. [10]

Tras la lectura de aquellas dedicatorias, en la memoria están latentes las señalas de Saer en Biografía anónima:

“Cuando nuestra esposa queda embarazada nos entretenemos, el último mes, en poner el oído sobre su vientre y oír lo que se mueve adentro, el rumor de la criatura que empieza a preparar su desprendimiento y su caída hacia el interior de esa maravilla múltiple que es el mundo. Instintivamente, cerramos los ojos, palpitantes, aterrados, porque nos parece que de un momento a otro podremos oír, nítido, el estruendo de ese choque formidable.” [11]

Más obras de Saer fueron seleccionadas a principios de la década del ’80 para integrar la colección Capítulo – Las nuevas propuestas del Círculo Editor de América Latina de Buenos Aires y en Narraciones / 2, reeditaron cuentos de su primer libro En la zona, entre ellos El asesino escrito en 1958 y publicado en 1960.

En tal relato, uno de los personajes es Clara, Clarita… la mujer a quien “le saltaron las lágrimas” y “quedó boquiabierta” por el relato de Rey, el celoso que había visto a una muchacha “desde el café mientras seducía a un estudiante” y había pensado “seguirlos y asesinarlos” hasta que minutos después, les dijo que se estaba riendo de ellos. Finalmente confesó:

“Temblé un poco. Lo juro. Después me pareció ridículo, fuera de mis posibilidades… Lo pensé con todas mis fuerzas: ir por detrás de ellos y matarlos. ¿Es un crimen acaso?” [12]

Sabido es que Juan José Saer realizó viajes por distintos países, desde mediados de la década del ’80 estuvo en Buenos Aires en varias Ferias Internacionales del Libro y pasaba por la capital santafesina donde como lo ha reiterado, sentía con mayor intensidad cualquiera experiencia cotidiana, tanto al mirar hacia el río y la llanura como mientras dialogaba con amigos o compartía un asado con pan y vino o la tradicional cerveza…

Sus trabajos fueron publicados y comentados en diarios de distintos países.

Fue profesor en la Universidad de Rennes y en el 2002 obtuvo la jubilación en tales funciones. A partir de ese año, fue colaborador de La Nación de Buenos Aires.

Como sucede con los europeos y americanos que pueden viajar durante el verano hasta las costas del Mediterráneo, Saer disfrutaba de las vacaciones en Cadaqués, una localidad donde poderosos pobladores disponen de modernas embarcaciones, cercana a Figueras, donde vivieron Salvador Dalí y su amada-amante Gala, a treinta y siete kilómetros de Gerona… [13]

El talentoso escritor Gastón Gori durante un diálogo acerca del “oficio y compromiso del escritor” con el periodista Rogelio Alaniz -diario El Litoral de Santa Fe de la Vera Cruz-, tras una pregunta referida a Saer, contestó:

“Lo conocí de muchacho. Era una persona de gran empuje, pero su obra trascendió luego. Siempre me impresionó como muy talentoso, muy audaz… y muy creador de situaciones espectaculares y falsas (risa)…”

A principios de enero de 2003, cuando Gastón estaba declinando en su salud porque padecía un cáncer de próstata, dialogó en su hogar –bajo la bignonia– con dos jóvenes periodistas de ese único diario en la capital provincial y al ser interrogado acerca de Juan José Saer, contestó: [14]

“-A Saer no lo leí bastante, porque yo lo conocí de joven y después lo perdí de vista.”

Tras una alusión a su viaje a Francia, Gastón afirmó:

“-Sí, se fue con todos los libros de Conrad, Joseph Conrad, con los libros míos, de cuentos… se fue con todos los libros míos (risas).

Sí (risas). Me dejó sin un libro de Conrad… ¿tanto le gustaba? (risas y más risas)”.

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(Agrego en los primeros días de julio de dos mil cinco. Hasta lo que leí en las publicaciones de Saer, encontré una cita suya referida a la obra del polaco Joseph Conrad; Teodor Josef Konrad Korzeniovski, 1857-1924, Premio Nobel de Literatura en 1949.

En su ensayo elaborado al conmemorarse el centenario del nacimiento de Faulkner (1897, Albany, Estados Unidos), Saer refiriéndose a “errores o deformaciones inexplicables” en Gambito de caballo, expresó: “uno de los personajes principales es calificado vagamente de sudamericano, cuando se trata en realidad de un jinete argentino oficial de caballería y que para colmo se llama Gualdres (Gualdes en la otra versión”… En consecuencia, Saer afirmó: “…a mi juicio, Faulkner había leído Don Segundo Sombra, cuya versión inglesa es de los años treinta.” /…/ “En realidad, la afición de Faulkner por los caballos que abundan en su vida y en su obra, nos permite suponer de su parte una curiosidad lógica por el Río de la Plata, no solamente a través de Güiraldes, sino también de Cunninghame Graham y de Hudson, por la amistad de éstos con Conrad que fue, como es sabido, una de las influencias mayores que determinó la evolución de la prosa y de la composición narrativa en la obra faulkneriana (el relato oral de ¡Absalón, Absalón! Se inspira del mismo procedimiento utilizado por Conrad en varios de sus textos, pero sobre todo en El corazón de las tinieblas.

Y en cuanto a la presencia de Sansón Carrasco en Gambito de caballo, únicamente en apariencia es inesperada, sobre todo para quien recuerda que Faulkner declaró alguna vez: ‘Leo el Quijote todos los años, como otros leen la Biblia’. A diferencia de ciertos autores que pretenden idolatrar a Fulano o a Mengano sin que un solo indicio del respeto por esos supuestos maestros aparezca en sus libros, las de Faulkner no son vanas palabras. En ninguna de sus grandes novelas falta un Quijote: el periodista de Pilón que toma a su cargo a la familia de aviadores, o Byron Bunch que, en Luz de agosto, igual que el penado alto en Las palmeras salvajes, se transforma en protector de una muchacha embarazada, o Quentín Compson que carga en sus espaldas, tan frágiles como las de Alonso Quijano, la culpa no únicamente de una familia, sino hasta de una clase, una región, un país entero”… [15]

Saer tras la publicación de Las nubes ya en el ocaso del siglo veinte, durante un reportaje expresó: “Hace algunos años leí una biografía de Conrad que decía que éste, al final de su vida, ya no podía inventar más tramas contemporáneas, y que sólo volvía a los viejos temas y a los viejos ambientes del pasado. Yo no quiero que me pase lo mismo, aunque tengo una profunda admiración por Conrad. Pero pienso que todos los sacrificios de un artista los aprovecha siempre alguien que viene después. Yo no quiero encerrarme en lo ya hecho y tengo ganas de hacer algunos esfuerzos suplementarios en estos últimos años que me quedan de vida para compenetrarme con la contemporaneidad”…

(Sabido es que Conrad narró la historia de un personaje que vivió abismado en su sueño de grandeza, deseando establecerse en Europa, con su hija… mientras “paseaba distraído la mirada sobre el ancho río… hinchado por las lluvias” y que “se mostraba ante los ojos abstraídos de Almáyer, encrespado por olas violentas y cenagosas, arrastrando pequeños montones de maderas, enormes troncos muertos, y árboles enteros desarraigados con ramas y follajes, entre los cuales el agua formaba remolinos y rugía con furia”… [16]

No fue por casualidad que Almáyer siguiera con la vista el recorrido de aquel árbol y pensara “hasta qué infinitas lejanías le arrastraría el mar” mientras su viva fantasía, “se adelantó al árbol en su imaginario viaje, y su memoria, retrocediendo unos veinte años o más, vio a un joven y delgado Almáyer, vestido completamente de blanco, de modesta apariencia”…

Tiempo después se quedó “como petrificado de asombro y horror” al advertir que había un cuerpo humano “recién sacado de entre los troncos” y pensó que podía ser su hija. Fue entonces cuando estuvo junto a la mujer que cubrió ese cuerpo con un velo y cuando decidió apartar “a su mujer a un lado”… Era el cadáver de un extranjero, un malayo muerto.

Luego, “un extraño desvarío había tomado posesión del cerebro de Almáyer, perturbado por esta nueva desgracia. Le pareció que durante muchos años había estado cayendo en un profundo precipicio. Día tras día, mes tras mes y año tras año, había estado cayendo, cayendo, cayendo”… [17]

Almáyer necesitaba ganar dinero y vendía explosivos. Cuando había, tomaba vino y ginebra… vociferaba… “Ustedes no gobiernan en este país. Yo he tenido que cuidar de mí mismo”… [18]

Era un celoso guardián de su hija y de sus bienes, hasta que “en la inmortal de La locura de Almáyer, ese refugio donde que [19]

Por algo Conrad destacaba: “Yo insisto no en los acontecimientos, sino en su efecto sobre las personas del argumento”.

Han reiterado que Conrad, “trabajaba despacio… componía”… sus cuentos y novelas psicológicas.

¿Se perciben ahora más señales que orientan hacia otras confluencias?…)

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Obras editadas…

Cuentos

1960: En la zona. (Santa Fe, Editorial Castellví. Título mencionado en “Capítulo – la historia de la literatura argentina”, “Los contemporáneos”, Buenos Aires, fascículo 55, “Las nuevas promociones: la narrativa y la poesía; Los nuevos narradores”, p. 1303. Reeditado.)
1965: Palo y hueso. (Buenos Aires, Camarda-Juniors Ediciones.)
1967: Unidad de lugar. (Reed. 1996, Seix Barral.
“El gran libro de relatos de Juan José Saer. Un libro de culto. El libro que cambió la forma del relato después de Jorge Luis Borges. Una obra maestra del cuento. El nuevo narrador argentino”, dijo Ricardo Piglia.
1976: La mayor. (Buenos Aires, Planeta, 1976. Reed. CEAL, vol. 169, 1982; Seix-Barral. 1998.)
1983: Narraciones 1 (CEAL, v. 194, Cuentos de Unidad de lugar y reedición de la novela Responso.)
1983: Narraciones 2. (CEAL; continuación el anterior.)

Novelas

1964: Responso. (Primera Edición, Buenos Aires. Reed. en Narraciones 1. (CEAL). Buenos Aires, Seix-Barral, 1998.

Buenos Aires, Planeta, 2000, 2ª ed. abril de 2002.)

1966: La vuelta completa. (Rosario, Santa Fe; Ed. Biblioteca “Constancio C. Vigil”.)

(En “Capítulo – la historia de la literatura argentina, Los contemporáneos”, Buenos Aires, fascículo 3, agosto de 1967, p. 71, Juan José Saer está incluido entre las “últimas promociones (nacidos después de 1935)” y mencionan “Responso, 1964; La vuelta completa, 1966; etc.” [20]

1969: Cicatrices. (Buenos Aires, Sudamericana. Reedición: Vol. 179, CEAL, Buenos Aires, 1983.) Traducido al francés con el título “Le mai argentin”, París, Denoel, 1976. Reed. Seix-Barral, 1994.)
1974: El limonero real. (Buenos Aires, Planeta. Reedición CEAL, 1981; otra editorial en el 2002. Traducido al francés: Les grands paradis, París, Flammarion, 1980.)
1980: Nadie nada nunca. (México, Siglo XXI. Traducido al francés, París, Flammarion. / Reedit. Seix-Barral 1995.)
1983: El entenado. (Buenos Aires, Editorial Folios. Algunos críticos de arte la reconocieron como su mejor obra. Traducido al francés: L’ancetre (París, Flammarion.)
1985: Glosa. (Reed. Seix-Barral, 1995.)
1986: La ocasión. Distinción: “Premio Nadal”. (Barcelona, Editorial Destino. Reed. Seix-Barral, 1997.)
1992: Lo imborrable. (Reed. Buenos Aires, Seix Barral, Biblioteca Breve, 2003.)
1994: La pesquisa. (Buenos Aires, Seix Barral. Edición del F.E.C.C., presentación en la Feria del Libro de La Habana, 06-02-2003.)
1997: Las nubes. (Buenos Aires, Seix Barral.)
2000: Lugar. (Buenos Aires, Seix Barral.)

Hay en los relatos, diferentes y sorprendentes lugares. Recorrido placentero confirma lo que Saer expresó: “hay que reconocer que casi todas las grandes iluminaciones, exaltaciones, conversiones o revelaciones de los tiempos modernos provienen de la lectura”…

2001: Cuentos completos. Cuatro relatos inéditos, Seix Barral.

Cuentos y ficciones, los primeros textos escritos en 1957 y los últimos a fines de ese siglo, en el 2000, resultando una vez más la evidencia de que “lo imaginario es grande, multiplicado, diverso”, mientras la memoria sigue convocando a conocidos personajes de la zona cercana al Paraná, a Colastiné…

Poemas

1977: El arte de narrar. (Venezuela, Edición Fundarte.)

(Poemas, única edición de ese género, desde su lugar, convencido de que “no importa cómo se llame la ciudad en la que esté, se está siempre en la tierra natal”… Saer parece estar convencido de que “los campos de la oscuridad son el lugar / donde mejor se ve” y cree que el poeta, el escritor “almacena recuerdos falsos / para memorias verdaderas”…

Reeditado en la década del ’90 por Seix Barral, Buenos Aires.)

Ensayos

1988: Para una literatura sin atributos. (Conjunto de artículos y conferencias.)
1991: El río sin orillas (tratado imaginario).

Rememoración de una parte de la historia de los hombres del río de la Plata, la historia de los argentinos… según sus palabras: “entresacado de libros, de referencias orales y de experiencias personales”…

Durante un reportaje, el 23-11-2003, Saer dijo que fue un libro escrito por encargo, en 1989… En esa circunstancia, explicó cómo se desarrolló ese proceso de elaboración que incluye recuerdos de la infancia.

1997: El concepto de ficción. (Buenos Aires, Editorial Ariel.)
1999: La narración-objeto.

“La voluntad de construir una obra personal”…

Mila Cañón, vinculada con la Universidad Nacional de Mar del Plata y la Universidad Complutense de Madrid, ha expresado algunas de sus conclusiones en torno al casi incontenible ímpetu que movilizó a Juan José Saer en el proceso de elaboración de sus obras.

No es por casualidad, que tras la lectura de sucesivas obras de Saer, se advierta una continua coherencia en las formas de expresión y la constante construcción de una poética propia, ya que como él lo ha manifestado, desde sus primeros trabajos supo ser perseverante en “la voluntad de construir una obra personal, un discurso único, retomado sin cesar para ser enriquecido, afinado, individualizado en cuanto al estilo”.

Tampoco fue por casualidad lo destacado por Mila Cañón, evidentemente una de sus tantas alertas lectoras:

“La primera producción de Saer responde a una narrativa breve en la que fundamentalmente se evidencia la tensión en la representación entre el efecto de realismo (dado por la reunión de amigos, la descripción y la referencia al contexto geográfico, e histórico, la jerarquización de lo cotidiano…) y la intención de escenificar el acto de escribir en la escritura misma (como contrapartida de…), acompañada por múltiples mecanismos que en germen fluirán en el resto de sus textos.”

Premios…

Juan José Saer recibió el Premio “France Culture” que es otorgado al mejor autor extranjero con ediciones en Francia.

En octubre de 2004, en París otorgaron el “XV Premio Unión Latina de Literaturas Románicas” -creado en 1990-, a Juan José Saer y al rumano Virgil Tanase. Los miembros del Jurado expresaron que habían valorado “una obra rica y variada de modo silencioso, alejado de los grandes circuitos de la publicidad literaria”.

En ese tiempo ya estaba enfermo (cáncer de pulmón) y soportaba los efectos del tratamiento con quimioterapia. Al mes siguiente, no pudo asistir al III Congreso de la Lengua inaugurado en Rosario el 17 de noviembre de 2004 con presencia de los Reyes de España. Envió una extensa carta que fue difundida por distintos medios.

La semana siguiente, el 24 de noviembre, entregaron aquel XV Premio en Roma y tampoco pudo estar para recibirlo.

De su mochila invisible…

Por algo, entre diciembre de 1962 y enero de 1963, Juan José Saer había necesitado escribir su novela Responso, dedicada a Roberto Maurer, destacado periodista en el santafesino diario “El Litoral”.

En sucesivas anécdotas, Saer describe lo sucedido desde el atardecer hasta el amanecer: otra aproximación del fabulador Alfredo Barrios a la casa de Concepción, aunque ya se habían separado…

Describió Saer lo sucedido cuando “el reloj de la iglesia de Guadalupe dio las siete”:

Era el 5 de diciembre de 1962…

Un perro ladró en la lejanía, y Barrios, exactamente como había sucedido con las campanadas del reloj de la iglesia, continuó oyendo el ladrido hasta mucho tiempo después que se hubo disipado. ¡Qué deleite ese crepúsculo! Sentía admiración por ese poder secreto emergido de las cosas que lo rodeaban, un poder capaz de elevarlo de golpe, y a pesar suyo, a una esfera mágica. Años hacía que no experimentaba algo semejante, quizás desde antes de haberse separado de Concepción; sí, desde mucho antes ahora lo recordaba. Había sido en el año 51; al pronunciar las palabras ‘Alfredo Barrios, mi general, Secretario General del gremio de los trabajadores de la prensa’, mientras le estrechaba la mano a aquel hombre sonriente, picado de viruela, que lo miraba con cierto asombro afectuoso, él había sentido un estremecimiento extraño, un temblor en la voz, y de golpe, se había sentido elevado hasta aquel mundo mágico. Once años habían pasado, pero sin ningún esfuerzo podía recordar, uno tras otro, mil detalles que había percibido en un instante de duración infinitesimal, en un relámpago de comprensión; un doblez en el saco del Presidente, las caras de sus compañeros de delegación, el travesaño de madera trabajada de una silla oscura, la luz de invierno penetrando a través del ventanal del despacho, la larga mesa, la textura del aire, todo, todo. Le resultaba inexplicable esa elevación súbita y plácida al mismo tiempo, y ante ella el resto de su vida parecía un sueño, una pesadilla. La comprobación de que esos momentos eran un despertar intenso y fugaz a ese sueño constante, atravesó su pensamiento como una estrella fugaz y borrándose enseguida como pensamiento persistió en su interior como una vaga inquietud”… [21]

Por algo, Juan José Saer escribió aquella historia sobre Alfredo Barrios y Concepción después de la separación, cuando ella se había animado a decir:

“…-Ya por tu orgullo y por tu vanidad no te parecés a nadie. No conozco a nadie que tenga tantos humos en la cabeza. Deberías mirarte al espejo más seguido.

…Barrios experimentó cierto placer al sentirse reprendido y su placer se hizo más intenso cuando comenzó a mentir de un modo descarado:

-Bueno -dijo. Hay gente que no piensa como vos. La gente de ‘La Nación’, por ejemplo. Ayer recibí una carta donde me piden una serie de notas sobre el problema de la agricultura en esta zona.

Concepción alzó la cabeza golpe, mostrando un rostro iluminado.

-No digas! -exclamó.

-Sí -dijo Barrios, tan orgullosamente como si se hubiese olvidado de que semejante acontecimiento era pura fábula-. Me ofrecen tres mil pesos por nota. Saben que soy el mejor periodista de la ciudad.

…-¿Les contestaste? – Hizo la pregunta con un ligero temblor en la voz. /…/

-No -dijo Barrios en medio de su sonrisa- Estoy pensando bien la propuesta. Además, no tengo máquina de escribir”. /…/

-No digas no sé -dijo Concepción-. Tenés que contestarles. Tenés que hacer ese trabajo aunque sea gratis.

-¿Gratis? -Barrios emitió otra vez su risa cascada, la risa de un hombre de noventa años. Sus ojitos grises, inquietos y asustados, redujeron todavía más la alegría casi inexplicable de su rostro-. Nunca trabajaría gratis, y menos para ‘La Nación’. Además, ya te digo: no tengo máquina de escribir. Necesito una portátil para viajar a la campaña.

Concepción se echó a reír, infantilmente.

-Yo tengo una -dijo.

-¿Podés prestármela?

Concepción vaciló un momento.

-Es del Ministerio de Educación. La tengo en casa por unos días… /…/

-No puedo prestártela más que por tres días, Alfredo -dijo-. Tengo que devolverla al ministerio.”

Después, Saer relató “porqué Concepción dejó a Barrios”: [22]

“El 55 no fue un año bueno para Barrios. En realidad no fue un año bueno para nadie, en este país por lo menos, y hasta los que volvieron a estar por fin en el candelero, después de un paréntesis de abroquelada oscuridad, cuando, si es que lo hacen piensan de pasada en el 55, deben sentir una cosa fría por el espinazo y por dentro un estremecimiento intolerable.

Barrios fue uno de esos hombres que sufrieron la cosa en carne propia, no porque la política le interesara mucho, sino exactamente por lo contrario; porque hasta antes del 55 había ido en busca de un mito con toda la fuerza de su corazón, que era propenso a la plenitud y a la magia, y si hubiese sido un político habría sido capaz de comprender los hechos que lo destruyeron, sin haber sido destruido por ellos. Por deficiencias de información había amado siempre la lealtad y la justicia, y sus problemas se habrían reducido si en vez de periodista hubiese sido, por nacimiento o situación, chapista, ferroviario o carpintero. El haber sido secretario general del Sindicato de Prensa desde el año 48, fue una cachetada involuntaria que Barrios les dio a sus semejantes en pleno rostro, una cachetada que sus semejantes se cobraron, lógicamente y con usura, en el 55. La verdad es que ellos se habían herido a sí mismos mediante su falta de coraje, su vanidad, y sus intereses, y es sabido que no hay cosa que envenene más el alma de un hombre que estos tres elementos. Es sabido también que si un hombre quiere, puede disimular cualquiera de esas tres particularidades, o todo tipo de miseria moral, fingiendo que alguna otra esfera de su persona ha sido agredida o menoscabada; y que si un grupo de hombres apela al mismo subterfugio para justificar una actitud, el resultado puede ser una acción colectiva cuyas consecuencias hagan dudar con fundamento de la condición humana”.

Juan José Saer en el párrafo siguiente, liberó evidentemente, las señales que pulsaban en su memoria desde el 16 de setiembre de 1955, cuando grupos militares y civiles -entre ellos radicales y socialistas– pusieron en marcha la autodenominada Revolución Libertadora y destituyeron al general Juan Domingo Perón presidente electo por amplia mayoría desde el 4 de junio de 1946, reelecto y en tales funciones desde el 4 de junio de 1952.

El 16 de junio de 1955 resultó evidente que aquellos grupos opositores ya estaban operando como impetuosos subversivos del orden constitucional porque al mediodía, aviones de la marina bombardearon la zona de la casa de gobierno, en torno a la Plaza de Mayo: murieron 385 personas, entre ellas aproximadamente cuarenta niños que trasladaban en un ómnibus y en distintos hospitales fueron atendidos dos mil heridos… Tras ese salvajismo, resultó evidente otra barbarie como expresión del enfrentamiento entre sectores del gobierno y autoridades eclesiásticas: reaccionaron diversos grupos con manifestaciones en las calles e incendiaron iglesias en la ciudad de Buenos Aires.

Al año siguiente, los libertadores, entre el 9 y 12 de junio de 1956 fusilaron a militares y civiles que intentaron manifestar su defensa de la democracia… y mientras tanto, seguía funcionando la Junta Consultiva organizada por ese gobierno provisional y constituida por civiles pertenecientes a diversos partidos políticos, incluso la doctora Alicia Moreau de Justo, militante desde el socialismo.

Por algo, quien haya aprendido la historia de los argentinos interpretará con mayor precisión lo escrito por Saer, igual que sucedió con lo expresado por Ernesto Roque Sábato en El otro rostro:

“Aquella noche de setiembre de 1955, mientras los doctores, hacendados y escritores festejábamos ruidosamente en la sala la caída del tirano, en un rincón de la antecocina vi cómo las dos indias que allí trabajaban tenían los ojos empapados de lágrimas…

Muchos millones de desposeídos y trabajadores derramaban lágrimas en aquellos instantes, para ellos duros y sombríos. Grandes multitudes de compatriotas humildes estaban simbolizadas en aquellas dos muchachas indígenas que lloraban en una cocina de Salta.”

Por algo, Saer escribió: [23]

“Cuando el 21 de setiembre de 1955 Barrios entró en el Sindicato de Prensa, no se le ocurrió pensar que esos quince hombres que lo aguardaban con rostro severo, de pie y en semicírculo, en el patio del edificio, bajo un prístino sol de primavera, pudieran sentirse tan ofendidos; tenían caras iguales, pero no por los rasgos sino por la emoción que los transfiguraba: más que una emoción que estuviese invadiéndolos parecía una emoción de la que se estuviesen recuperando. Lo que Barrios esperaba que sucediese era poco, casi nada; pensó que iban a decirle que el Sindicato acababa de ser intervenido y que su función había terminado. No fue así, sin embargo. Ninguno de los quince hombres habló; se limitaron a mirarlo fijamente, inmóviles, en semicírculo bajo el turbio cielo azul de primavera, en tanto el tumulto de la muchedumbre, una columna llena de ímpetu y jolgorio que agitaba banderitas de papel desde las veredas o desde las ventanillas de los automóviles que avanzaban a lo largo de la calle San Martín haciendo sonar sin cesar la bocina, recorría la ciudad como un solo hombre, asaltando todos los sitios donde pudiera encontrarse cualquier vestigio de adhesión al peronismo. También ese exceso de barbarie era el resultado de una íntima convicción de falta de coraje y demasiados melindres para iniciar una acción, porque de los innumerables integrantes de las largas y unánimes manifestaciones, muy pocos habían hecho otra cosa que no fuese haber pasado los últimos días temblando de incertidumbre y espanto, sentados junto a la radio. Gran parte de los manifestantes hicieron pagar al peronismo la deuda que tenían con su propia conciencia. Si hubiesen sido lo suficientemente honrados como para reconocer el porcentaje de miedo que todo hombre razonable debe experimentar ante un gobierno cualquiera, en vez de tratar de ocultarlo detrás de una ideología mentirosa, su respuesta humana ante el peronismo habría sido menos salvaje y destructora. Por eso los quince hombres que esperaban a Barrios en el patio del sindicato, tiesamente reunidos en semicírculo, bajo el sol de la mañana, permanecieron callados, mirándolo fijamente. De todos ellos, uno solo abrió la boca, pasado un momento. Lo hizo para comentar que una hora antes, en la estación de trenes, un grupo de ferroviarios había disparado desde los ventanales contra la muchedumbre que trataba de forzar las puertas para echar abajo las efigies del vestíbulo. La muchedumbre se había dispersado desordenada y locamente, y en el medio de la calle, recibiendo la luz solar en la mueca del rostro semiborrado por la muerte, había quedado un hombre tendido, la sangre manando en borbotones cada vez más débiles de su cabeza.”

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Por algo, Juan José Saer necesitó dejar algunas señales en El poeta septuagenario:

“Comí los alimentos del mundo. Mi mano tocó piedras de ciudades famosas. /…/ En mi mente martillean versos férreos, ajenos. Resuenan en mí como la primera vez. La belleza que para Platón era reminiscencia, para mí, indefenso y libre, no es más que actualidad. /…/

Lo que nos salva a nosotros, los viejos, es ver arder detrás el mundo, depositado sobre un lecho de ceniza palpitante”. /…/

“Que otros gocen hoy de la maravilla del nacimiento y del sabor de la primera entrega perfumada del mundo, o de una muchedumbre de fiestas nocturnas. El sol de los ciegos es más negro que la noche y el nacimiento más perfecto es la muerte. Mi luz es única. No la puedo cambiar”… [24]

Por algo, Saer necesitó escribir sobre “el que se llora” y terminó diciendo:

“Para ver el dolor, tenemos que estar en él. Pero lo que sorprende todavía más es que el que se llora, el que ve su cadáver o se conduele de su propia muerte, está parado en un punto tan singular de la gran llanura de la pena que su llanto es al mismo tiempo recuerdo y anticipación. En las grandes llanuras el hombre es siempre circular, idéntico, vacío y monótono.”

De las siestas de otoño, Saer expresó:

“Pasamos por la plaza de las palomas, vamos a la costanera, nos inclinamos sobre una baranda y miramos el río”. /…/

“De golpe, nos quedamos sin hablar. Lo que llamamos el murmullo, el rumor de los años vividos, el ruido de lo recordado, va pasando, poco a poco, hasta que enmudece por completo. Entonces se empiezan a escuchar los sonidos de afuera, un auto, dejos, el grito de dos chicos que se llaman uno al otro más allá del parque y de la gran rotonda de la costanera”…

“Me he sorprendido en esos momentos preguntándome con un pavor súbito: ‘¿Quién soy y qué hago aquí?’…” [25]

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Su legado literario…

Sabido es que algunas obras de Juan José Saer fueron traducidas al alemán, francés, griego, inglés, italiano y portugués.

Sabido es que desde Buenos Aires, han contribuido eficazmente a la difusión de la obra literaria de Juan José Saer y que sus libros fueron incluidos en planes de lectura para estudiantes universitarios bonaerenses con impulsos de Beatriz Sarlo, de Mirta Stern… Desde la provincia de Santa Fe, espacio de nacimiento de este perseverante escritor residente en París, también las Universidades Nacional del Litoral y Universidad de Rosario han desarrollado promociones de la “literatura saeriana”.

Estarán en las bibliotecas de distintos países y allí están, en nuestra biblioteca familiar y entre las obras de autores santafesinos, los cuatro volúmenes de principios de la década del ’80: Cicatrices, La mayor, Narraciones 1 y 2 de la colección Capítulo – Las nuevas propuestas del Centro Editor de América Latina en Buenos Aires entre 1981 y 1983.

(Observo que el volumen 194 tenía un precio de venta de cien mil pesos que en la nueva moneda circulante durante la presidencia de Alfonsín era equivalente a “diez pesos argentinos”; cuatro ceros menos, con todo lo que eso significaba como consecuencia de un proceso de inflación continua y de pérdida del poder adquisitivo; insoslayables vaivenes en la laberíntica historia de los argentinos…)

“En la zona”

En la legendaria editorial Castellví de la capital santafesina, el 26 de octubre de 1960 terminaron de imprimir En la Zona, que comienza con lo escrito por Saer en agosto de ese año: “Dos palabras” -que en realidad abarcan la quinta y sexta páginas-, que constituyen casi el prólogo de ese conjunto seleccionado: [26]

“Estos cuentos han sido escritos entre los años 1957 y 1960. El método varía del primero al último yendo de la invención pura, de pretensión simbólica, hasta la mera selección de hechos cotidianos. He procurado lograr en todos ellos un mínimo nivel rítmico y verbal admisible como literatura. Algunos son inéditos y otros han aparecido en diarios argentinos en el transcurso de los últimos tres años. /…/ “El presente libro puede ser, para cualquier lector agudo, el mero catálogo involuntario de mis preferencias como lector. Curándome en salud, alego que en esa agonía incesante por adecuar la realidad a su expresión verbal correspondiente que es la literatura, la búsqueda del escritor riguroso y lúcido es dolorosa y permanente, y que si bien su deber es aproximarse lo más posible a lo que él considera la perfección, postergar etapas para publicar en ese instante inalcanzable sería, en nuestro país y dadas las condiciones de nuestra cultura, un alarde canallesco. / Los argentinos somos realistas, incrédulos. A caballo sobre nuestra indefinición y nuestra condición posible, aspirar a la inmortalidad y a la grandeza clásica serían modos triviales de un romanticismo que no nos cuadra. Nuestra ambigüedad y nuestro desorden adolescente existen, y nuestra condición posible no es más que la posible transformación de ese desorden por medio de una fuerte conciencia práctica y de una invencible ‘prepotencia de trabajo’…”

(Fue el escritor argentino Roberto Arlt quien escribió “El futuro es nuestro, con prepotencia de trabajo” y desde entonces, así o en alusión a que será nuestro futuro… siguen repitiéndolo, generalmente sin nombrarlo.) [27]

Juan José Saer logra reflejar lo cotidiano tras percepciones subjetivas y sobre la urdimbre del espacio y del tiempo, elabora originales tramas donde se advierten comportamientos semejantes o contradictorios; incoherencias e incongruencias frecuentes en sus personajes que evidentemente, pertenecen al sector que tradicionalmente se ha calificado como la clase media, los millones que en el planeta tierra, necesitan hacer algún trabajo para vivir o sobrevivir.

Prostitución, juego, asesinatos…

En la zona donde sucede lo narrado por Saer, en la capital santafesina o cerca de Colastiné, viven personas de aparentemente sólo recorren esos lugares, como la Chola aunque “necesita vida fuerte y libertad”, quien había sido vista por Atilio, “un tipo rencoroso… derecho y tenaz… que una vez miró la caderita dura y fina de la Chola”…

Cerca de ellos andaba el Tucumano Rivarola, un hombre “alto, flaco, de unos cuarenta años, vestido siempre con un traje cruzado y oscuro, algo aniñado” y que “andaba el santo día vendiendo furtivamente cosas que desenterraba nadie sabe de donde (relojes, lapiceras, ropa de nylon), en la zona del puerto, en las estaciones y en las oficinas públicas”…

Era “mirado con cierto desprecio violento y vejador por la gente notable del ambiente (las casas públicas, los raídos cabarets provincianos, los lupanares disfrazados de pensiones baratas, cada una de las casas donde la luz permanece encendida hasta densas horas nocturnas en las habitaciones internas, refractada por un paño verde arañado de manos ávidas y cruzado interminablemente por unos naipes brillosos y lisos…)”.

El Tucumano no sabía que ellos, “se solazaran en compañía y a sus espaldas”… y no fue por casualidad que terminó “allá abajo estirado y tibio, húmedo sin haber sido mojado, allá abajo con diez cosas distintas de su carne en su carne, sin frío ni calor, sólo y definido para siempre, sin posible repetición de su persona por mucho que se estire el desarrollo general, insensible ya adverso de los días.” El Tucumano, tampoco imaginó que el Negrito, “una criatura de veinte años, ceñido por la desdichada influencia de Atilio, de quien había aprendido sin esfuerzo a ser bicho y compadrón”, iba a contribuir “con cinco o seis de los diez balazos que lo demolieron”… [28]

Tales circunstancias fueron razones suficientes para que Saer titulara Un caso de ignorancia a la primera narración incluida en el libro editado en 1960.

No fue por casualidad que en sólo cuatro páginas, Saer dejara las señales necesarias para esbozar las características de esos personajes y que al mismo tiempo advirtiera acerca de que Atilio, después del asesinato del Tucumano “se enterará por cuál vía se enteró el comisario de la Sexta de su identidad y alojamiento” y por qué “Atilio lo madrugara en la preparación de todas las cosas”… [29]

(Los infieles y delatores, hacen en cualquier hueco, su guarida…)

En el relato siguiente Fuego para Rivarola, Saer avanza en aquel relato sobre “Atilio, que cedió la muerte o la vida del Tucumano para recibir el interés transitorio de la Chola, que no se casa con nadie, que cada vez más demuestra que no le interesan los hombres por lo que tienen de fuertes, sino por esa fina lonja de debilidad que siempre, por muy valerosos, por muy aguantadores que sean, permanece latente dentro de ellos y los hace aptos para dominarlos y derrumbarlos en cualquier momento”…

Cuenta Saer, cómo la Chola había amado a Rivarola, “entre la blancura hiriente de viejas y lentas siestas de verano, durante quince otoños terrosos y azules, cernidos sobre el tiempo presente como un crimen sobre la deplorable conciencia que lo cometiera en el pasado”… Luego aparece en la escena Olga, que estaba “sentada sobre la cama, lloraba y contemplaba aquella especie de ruina involuntaria. Inclinándose sobre el cuerpo espantó unas moscas húmedas y pesadas y le dijo:

-¿Viste por atorrante? -le golpeó levemente la cara y se rió con un una risita hueca y pérfida: -No, querido, se lo digo en broma.

La boca abierta de Rivarola era explorada por una mosca; Olga movió la mano en el aire para alejarla. Sobre el pecho del devastado, cuatro orificios habían vertido abundante sangre que ahora coagulaba en una sola mancha, ya azulada o negruzca o purpúrea.”

Después, “Olga sintió calor, se quitó el vestido y quedó en enaguas. /…/ Trataba de evitar pensar que tendría que dar parte de la muerte de Rivarola a la policía. /…/

“Se sentó y lloró. Luego salió al patio, tranquila aún en medio de ese caos terrible que nos transverbera cuando asumimos el conocimiento de una muerte inesperada. (sic) /…/ “-Vení -le dijo a Rivarola. / Lo tomó por debajo de los sobacos y lentamente, lentamente, primero el torso y luego las piernas, hasta que los talones quedaron apoyados en el borde de la cama, lo fue trayendo hasta el suelo. De ahí lo arrastró, lentamente, lentamente, hasta el cuarto de baño… /…/

“Lo desnudó y lo bañó hablando sin cesar para sí y para él… /…/ Luego lo sacó, lo envolvió… lo llevó hasta el dormitorio, dejándolo caer suavemente sobre la cama, entonces lo vistió… Después que terminó de vestirlo lo miró un largo rato, absorta y matriarcal.. Luego lo alzó a Rivarola y lo llevó hasta el medio del patio, agachándose para dejarlo caer cuidadosamente tratando de evitar que se estropeara… Vació la botella de nafta sobre el cuerpo; el fluido amarillo cayó en un chorro recto, chapoteando, sonoro como un bosque al arbitrio del viento, con el intermitente fluir de un río inacabable. Olga se sentía hondamente sola. Raspó distraída el fósforo sobre la arenilla de la caja, lo mantuvo encendido en el aire extático y luego lo dejó caer, sin mirar, sobre el cuerpo de Rivarola. /…/

“La verdad que no se sabe cómo describir el fuego o los cuerpos bajo su influjo, pero lo cierto es que las llamas crecían medias locas y muy voraces, crepitando y ondulándose, y Olga se separó de aquella hecatombe o de ese surgimiento, dando un paso primero hacia atrás y luego otro, y se quedó mirándolo desde allí con la gravedad abstraída de una contraalto. En su cara se estaba originando el nacimiento de una acción, aunque por la ambigüedad del gesto, resultaba imposible determinar su naturaleza. Podía ser la resignación o la venganza. Por un principio sencillo de contradicción y de necesidad, sólo una de ellas era auténtica y valorable.”

(En la zona incluye estos relatos de Saer:

Los medios inútiles –a Mario Medina-; Bravo –a Hugo Gola-, También bruto, La dosis –aproximación al drama de la drogadicción-; Solas –a Oscar González-, Los amigos -a José Luis Víttori, cuatro vivencias en torno a una mesa de juego-; Al Campo con subtítulos: Motivaciones, El otro coche, Llegada, En la costa, Una cosa, Reunidos, Gonzalito, Reunidos, Recitativo junto al agua, Gonzalito de nuevo; Mates, copas, naipes; De nuevo esa cosa; A su alrededor en silencio; El viento, Final…)

No ha sido por casualidad que a fines del siglo veinte, Saer al referirse a las reacciones del “individuo que padece su tiranía”, señale su intento de “imponerse impedimentos materiales para no caer en la tentación de ceder al peligro que lo fascina porque le tiene miedo a su fuerza destructora”…

Alude a la situación de Ulises cuando “quiere protegerse del canto del hechicero”:

“…recuerda la del alcohólico que hace guardar bajo llave las bebidas o la del jugador que exige de los funcionarios del Ministerio del Interior que le impidan mediante una circular entrar en los casinos.” [30]

Una vez más, en la zona, en los lugares donde viven y conviven los personajes presentados por Saer, aparece y desaparece la desconfianza y entre ellos, tanto pueden tolerarse como en un instante insultarse, golpearse y aún terminar con otra muerte.

En esos relatos, tales presencias constituyen también sutiles armonías o violentos contrastes con el paisaje:

“Atilio estaba taciturno, melancólico, y conducía sin atender la conversación, sin importarles nada. /…/ La Chola pensaba en Ana.

Victoria suspiró.

-Todos estamos para el diablo –dijo.

Uno detrás del otro, los coches cruzaban ahora el puente colgante, y pasando junto a las luces de la avenida costanera, por sobre el rumor constante del río, penetraban en la ciudad.” [31]

En la página siguiente: Paso de baile, un poema… Luego, la segunda parte: “Más al centro” y cuatro relatos: El asesino -a Alberto Nícoli-; Transgresión; Tango del viudo; Algo se aproxima, dedicado a Susy, a Quicha, a Fauce.

El envío de Gregorio Francia…

Contó Saer que el “mensajero de Correos y Telecomunicaciones… en menos de lo que tarda un tallador de eficiencia media en distribuir una mano de naipes” había entregado “la gran caja” que Gregorio Francia había enviado a Atilio, desde Buenos Aires. Cuando el destinatario la recibió, el peso le bastó “para saber qué cosa contenía”: una ametralladora que después, “vinieron todos a verla”… y después, se quedaban “merodeando sin conversar acerca de nada de importancia por el pequeño bar que en vida había sido del Tucumano”…

1965: “Palo y hueso”.

Juan José Saer logró editar a fines de noviembre de 1965, algunas de sus narraciones: Por la vuelta, Palo y hueso, El balcón y El taximetrista, elaboradas entre 1960 y 1961.

En el primer relato se revela la sensación que provoca el anochecer en algunas personas y la busca de determinados espacios para encontrarse con quienes estén dispuestos a consumar el rito del diálogo fugaz o de las confidencias: [32]

“Resulta en realidad difícil soportar el crepúsculo. El día empieza a descender con lentitud, con una minuciosa aplicación que exaspera. Yo no puedo resistir el encierro a una hora determinada, en especial cuando está próximo el verano. Así que salgo de mi casa. A mucha gente le sucede lo mismo: eso explica la presencia de la muchedumbre en las calles, en los bares, en las estaciones, entre las seis y las ocho de la tarde, todos los días, hasta que llega por fin la noche. Los domingos la cosa se vuelve horrible”…

Luego Saer describió el momento en que Horacio Barco estaba con Barra mirando la vidriera de una librería y ahí fue cuando se enteró que Pancho Expósito había regresado después de “una temporada de descanso a base de insulina, electroshocks y psicoanálisis en un sanatorio para enfermos nerviosos, en Buenos Aires”.

Pancho tiene cuatro hermanos y aún vive en la casa paterna. Un hermano mayor, está casado, dispone de “bastante dinero” y paga los gastos de tales tratamientos. El padre dejó de ser un agente de seguros y es uno de los tantos jubilados…

Saer comenta después que “Pancho no es un tipo violento, sino todo lo contrario: fue siempre de modales tímidos y dulces, y hasta melancólicos. Cuando sus tratamientos le dejan algún tiempo libre, Pancho enseña literatura argentina en el colegio nacional”…

Pancho mientras estaban los tres “frente a rubios ‘Claritos’ en el bar de la galería”, les contó:

“-Aquí me tienen… Han hecho de mi esquizofrenia una neurosis compulsiva. El médico me aplicaba todos los días dos inyecciones de objetivación axiológica”.

Uno le dijo: “-Estás mucho más gordo”… y Alfredo Barra, improvisó una broma: ¡Bueno… Ahora antes de pegarme tenés la obligación de considerar que por el peso no pertenecemos a la misma categoría.

-Lo tendré en cuenta -dice Pancho, tomando un trago de su ‘Claritos’. Se quedó durante un momento pensativo, diciendo enseguida: -¿Qué pasó al fin de cuentas con el contrabandista desaparecido?”

Barra le contestó que “eso es una historia vieja” y su amigo afirmó: “-Eso fue el verano pasado”. Después, la explicación de Barra: “…Quién lo mató no se sabe; se sabe que la mujer lo quemó. Ella misma confesó. Después se suicidó.”

Sigue así ese relato: “Pancho me mira sonriendo sin atender a Barra.

-Dios mío -dice-. ¡Cómo me voy a aburrir la semana que viene!

-La mujer era camarera en el ‘Copacabana’ -digo yo. Le echó nafta al cadáver y enseguida un fósforo. Dijo que para ocultarlo de la policía porque la habían amenazado. No dijo quién. Se cortó las venas en la correccional.

-¿Allá en el sur? -dice Pancho.

-Sí digo yo. Me parece que sí. Parece que fue para no batir.” [33]

Continúa el diálogo hasta que Barra “se alejó lentamente entre las mesas” para llegar “al baño” y fue entonces cuando Pancho dijo: “-Horacio… ¿por qué no nos vamos a Córdoba una temporada?”

Horacio recordaba que habían “hecho juntos un veraneo en Capilla del Monte, un par de años antes.

Habíamos ido a quedarnos diez días, gastando a cuenta de una retroactividad que Pancho cobraría unos meses después”…

Mientras tanto, Pancho bebió “otro sorbo de su ‘Clarito’ y dice:

-¿Y cómo se suicidó?

-Se cortó las venas -le digo.

-No es buen método -dice Pancho.

Hizo silencio.

-Lo mejor es un tiro en la sien, para eliminar inmediatamente el pensamiento –concluye diciendo con un suspiro.

-No es el pensamiento -digo yo, medio en broma, medio en serio-. Es el recuerdo.

-Ahora -dice entonces Pancho, quedándose un momento pensativo antes de continuar, tocándose repetidamente la frente con la yema de los dedos- lo que no entiendo es: ¿por qué se suicidó antes de denunciar a los asesinos de su propio marido?

-Que sé yo -le digo-. Lo más probable es que haya querido negar el asesinato apropiándose del finado.”

Después, en el relato aparece una vez más Carlos Tomatis y Pancho insiste:

“-¡Al diablo… ¿Y por qué lo quemó”.

Horacio Barco contestó: “-Yo no sé que habrá alegado. Cuando le preguntaron quién lo había matado ella dijo que ella lo había quemado. Pero le encontraron cuatro balas en el cuerpo”.

Insistía Pancho: “-Pero, y ¿por qué lo quemó?” y la respuesta de Horacio: “No sé que habrá dicho ella. Ni qué habrá pensado.”

“-Habrá querido purificarlo -salta Tomatis.”

Regresó el mozo con los “cuatro ‘Claritos’…” y cuando terminó de depositarlos “cuidadosamente sobre la mesa”, Pancho reiteró su pregunta: “-¿Y por qué se suicidó”.

Horacio mientras relata esos hechos, ya ni se acuerda si suspiró antes de contestarle: “-Para no denunciar a la policía la gente que lo mató. ¿Por qué lo mató esa gente? No sé. Alcaloides, me parece

-Pero eso es un pretexto -dice Pancho- Miedo de que la mataran no puede ser, porque ella misma se mató. Si ella hubiera querido, podría haberlos denunciado y después matarse. No quería denunciarlos.

-Código del hampa -dice Barra.”

Contestó Horacio Barco:

“-Qué código ni qué diablos… No sé por qué tiene que ser más moral el asesinato que la delación: si un código me permite dejar en libertad a los asesinos de mi marido, hay con toda seguridad algo en ese código que no funciona.”

En ese tiempo, Saer ya lograba entusiasmar al lector con historias situadas en el deslinde entre el compañerismo y la simple proximidad, sólo por la tensión de los vínculos generados por los intereses creados.

(Saer escribía usando el idioma de los argentinos que tanto difiere del escrito por algunos castellanos.

Es casi imposible imaginar que escribiera “tienes la obligación de considerar”…

En aquel tiempo, sus libros eran leídos generalmente en la zona litoral o en Buenos Aires y él anotaba en su cuaderno: “Parece que fue para no batir…” sin tener en cuenta que al leer esos párrafos algún español, podría creer que la mujer estaba en prisión y obligada a batir huevos o preparaciones culinarias como si fuera un trabajo forzado…)

Saer luego relató con el mismo lenguaje, otras evocaciones acerca de la conducta de Pancho antes de la internación:

“Barra se ríe. Le da a Tomatis unos golpecitos en el pecho con el dorso de la mano.

-Al carajo -le dice.

Tomatis, con las piernas estiradas a un costado de la mesa, hacia mi lado, las manos en los bolsillos del pantalón blanco inmaculado, ronronea riéndose, diciendo:

-Sí, sí, buena piña te dio Pancho”.

(Y así podría suceder, que al leer piña, quien no hablara en lunfardo, entendería que le dio un jugoso ananá…)

Saer luego contó:

“…Barra no entra mucho en el cuadro; siempre fue para nosotros un poco sapo de otro pozo. No hay duda de que le falta algo, y no me atrevería a echar de lado la posibilidad de que esa carencia sea sólo la consecuencia de una pretensión absurda de nuestra parte, una imperfección decretada exclusivamente por nosotros. El primer contacto con la gente nunca es intelectual, ni siquiera emocional o afectivo: es epidérmico, casi de respiración, y de su resultado depende toda la relación futura. Además, la simpatía es algo que tiene su origen fuera de nosotros, existe como una secreta coincidencia, no expresada en los primeros momentos de la relación, que ofrece la tranquilidad y la certeza de que el otro no creará ninguna tensión tratando de lograr la supremacía de sus preferencias. De ahí que a lo primero que apela el individuo que se encuentra frente a un tipo antipático es mirar con fastidio a su alrededor tratando de demostrar que hay algo en el ambiente, no en la persona, que no resulta de su agrado. Trata de lograr la supremacía de sus gustos simulando que han sido merecidos. Con Barra pasó desde el principio una cosa parecida. Lógicamente, si hemos andado juntos tanto tiempo quiere decir que esa sensación original desapareció, pero estoy seguro de que nosotros, digo Tomatis, Pancho y yo, no hicimos jamás el menor esfuerzo para que eso sucediera. Fue el mismo Barra el que optó por limar las asperezas. Esto puede comprenderse perfectamente si se tiene en cuenta que Barra está casado desde los veintidós años y ha andado siempre bastante escaso de amigos. Es un tipo afectivamente complicado. Me da la impresión de que ese modo de ser suyo, excesivamente consecuente y al mismo tiempo crítico, vago y remoto, es el resultado de su intuición de ese rechazo epidérmico, de esa antipatía original, y ahora está vinculado a nuestro círculo a través de una relación sellada por la culpa.” [34]

Tales los protagonistas, las situaciones y las conclusiones de esos personajes que Saer presenta en distintas circunstancias y con curiosas reacciones…

Por la vuelta incluye también una descripción de lo sucedido “casi a las dos de la mañana”, antes de la “Nochebuena”, cuando la infiel Estela fumaba “pensativa; mandándose un largo trago de ginebra de vez en cuando”. Tomatis la escuchaba hasta que decidió irse; ella lo insultó y en esa “noche espléndida”, Carlos Tomatis comenzó “a caminar bajo los quietos árboles”.

Estela lo siguió y “empezó a gritar”:

“-Se lo voy a contar a mi marido!…” Tomatis no se dio vuelta, caminó “una cuadra y al doblar la esquina Estela seguía gritando todavía”.

Otros fueron los protagonistas durante el día de Epifanía, de los Reyes Magos… Después, Saer contó lo sucedido en el cabaret, en el Copacabana, “entre el estruendo de la música”: “el varieté contaba con cinco números: Un dúo vocal, centroamericano… una bailarina española, Amparo de Sevilla… El cuarto número del varieté era un bailarín folklórico que zapateaba un malambo”… [35]

Solamente cuando se presentó el número central del varieté, Pancho y Barra se callaron la boca, cambiaron de posición sobre sus sillas y se dedicaron a mirar el espectáculo, una joven de unos veinticinco años, graciosa y bien formada, cuya especialidad era el streap-tease”…

Mientras tanto, en otra mesa estaba Gorosito, “un poco ebrio”… Se levantó y se acercó a los muchachos, después de la presentación y un breve diálogo acerca de cómo “pasaron esos tiempos”; el hombre dijo:

“…antes de que yo naciera también, según sabía contarme mi finado padre -miró a su alrededor con gesto de repugnancia-. Antes el tango se bailaba de corazón -dijo- ¿Me puedo sentar un ratito con ustedes muchachos?”

Aceptaron, acercó su silla, siguieron hablando acerca de aquellos tiempos diferentes entre “gente de otra pasta” y “la juventud era otra cosa”. [36]

“-Yo no dormía nunca -dijo-. Había un patio con una glorieta, en el sur. Se bailaba las veinticuatro horas del día. Dos por tres el baile terminaba con un finado. ¿Ahora? -dijo, con aire de superioridad-. Qué me van a venir a hablar de diversión. Hace por lo menos desde el año cuarenta que no me divierto en ninguna parte, se lo puedo asegurar.”

Y Tomatis, ya estaba bostezando, casi durmiéndose…

“-Apenas suba la orquesta típica -le prometió el tipo a Tomatis- voy a bailar un tango.

-Perfecto -dijo Tomatis-. Está en su casa.

-Pero como se bailaba en mis tiempos -dijo el tipo.

-Mejor todavía -dice entonces Tomatis-. Nos trasladaremos gracias a usted a los limbos de nuestra tradición.

Después los muchachos siguieron hablando de la pelirroja, que esa noche no estaba; la que “anda siempre con una cantante del ‘Bambú’. Viven juntas. Y ella tiene un aire raro. Por supuesto que no juraría que es lesbiana, Ya sabés cómo son las mujeres”…

Después de tanto anuncio, “el tipo no bailó”. Los muchachos se quedaron en el Copacabana “hasta cerca de las tres”, antes de que comenzara la segunda sección del varieté. Como “el ñato Garcilazo” insistía en que se quedaran, Tomatis le dijo:

“…Es un poco tarde para nosotros, don. -Y agregó entre dientes-: Mañana tenemos que madrugar para continuar construyendo el sólido edificio de nuestra literatura.

-Al carajo la literatura -dijo Pancho. /…/

Casi todo parece ser penumbra en esos relatos de Saer, aunque él aprendió a ver casi todo con bastante claridad.

Tengo en cuenta las advertencias de Gastón Gori, mientras dialogábamos con Charito bajo la bignonia, porque en torno a lo incierto es conveniente no omitir… casi.

El segundo relato es Palo y hueso -título de aquella edición- y Saer, aclaró:

“Esto fue contado en un pueblo de la costa. Estábamos de paso, sentados alrededor de una mesa en la vereda del hotel, y era el final del crepúsculo: era el verano pesado y lento, junto al río hinchándose para reventar en marzo y anegar el incesante y cambiante litoral desde Misiones hasta el Plata.”

En esa edición, incluyeron otras narraciones: El balcón (diez páginas) y finalmente, El taximetrista, dedicado a Frida y Federico Padilla (ochenta páginas).

Una vez más, encuentros y despedidas, recelos y confianza, voces y silencios cerca del puente Colgante, en la costanera santafesina.

Dora había llorado mientras contaba una parte de sus historias. Bajaron del auto y en la playa se aproximaron más y más… Luego hablaron de embarazos, él dijo que le gustaría tener un hijo. Silencio. Después ella habló de su hermana y de su cuñado; necesitaba fumar pero no tenía cigarrillos. Era el tiempo de las visitas para saludar por el fin de otro año y el momento de expresar los mejores deseos para el siguiente…

“…Bajo la luz de la luna el agua se agitaba y se quebraba, de modo que el reflejo lunar era un atenuado chisporroteo en su superficie”. /…/

“Él enderezó la cabeza contemplando el cielo velado. Oyó la voz pesada y trabajosa de un borracho en las cercanías, sobre la barranca; cantaba: [37]

‘Que el mundo fue y será

una porquería, ya lo sé…’

La voz se detenía, como si su dueño necesitara tomar impulso para continuar; era como si el acto de cantar absorbiera todas sus energías; su voz era cálida, espesa, llena de ecos, y conversaba casi la melodía. Él abrió los ojos, escuchando:

‘En el quinientos dos

y en el dos mil también…’

“La voz volvió a detenerse, mucho más próxima. Ahora la sentía casi sobre su cabeza. El hombre se hallaría en ese momento pasando sobre la barranca. El silencio se hizo completo. Sólo oyó el viento, y súbitamente, como si no viniera de ninguna parte, el motor de un automóvil rodando sobre la avenida. Estaba con los ojos abiertos, afinando el oído, tratando de escuchar. El agua golpeaba los botes en la orilla. La voz del borracho se reanudó tan cerca, de golpe, sobre su propia cabeza, que se incorporó de un salto. Quedó sentado con la cabeza vuelta hacia la barranca. La silueta confusa de un hombre con sombrero oscilaba en el borde; cantaba:

‘Pero que el siglo veinte

es un despliegue de maldá insolente

ya no hay quién lo niegue…’

El hombre se calló. Su silueta se movió, sin desaparecer del borde de la barranca”.

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Entre tango y tango…

Juan José Saer no pudo evitar que tras un impulso interior, quedaran en su cuaderno las palabras pertinentes a la letra del tango Cambalache, síntesis de algunas valoraciones de Enrique Santos Discépolo en torno a la historia de los argentinos, a la historia que suelen reconocer como “universal”…

En El taximetrista, entre notas y silencios, Saer fue dejando las señales imprescindibles para elaborar sucesivas claves.

No fue por casualidad que treinta años después, en el ocaso del siglo veinte, refiriéndose a la poesía argentina y a la literatura argentina en general, indicara que “vacila entre dos tendencias, dos modelos verbales que constituyen la referencia constante de su exploración expresiva”. Saer afirmó que “las causas históricas de esa irresolución no son fáciles de desentrañar, pero no es tal vez demasiado atrevido imaginar que, en razón de su aparición reciente, nuestra lengua literaria, a medida que el castellano del Río de la Plata se separa del de España, está todavía construyéndose de manera intuitiva, y que su evolución, en la que domina ese conflicto lingüístico, van surgiendo los textos más originales. [38]

Desde la aparición o mejor dicho desde el auge de los tangos cantados, porque a pesar de que varios historiadores del tango afirman que el primer tango con letra fue interpretado por Gardel en 1917 en realidad ya existían tangos cantados desde por lo menos 1903 (La morocha, por ejemplo), algunos ‘teóricos populistas pretenden que el tango inaugura una nueva corriente poética, verdaderamente popular, que se opondría con su sello de autenticidad a los productos alambicados y minoritarios de la poesía culta”…

Juan José Saer destacó que “en su siglo de vida, la evolución instrumental del tango acompaña la evolución de la música culta y popular del mundo entero, y un examen profundo de esa evolución, así como un estudio minucioso y sin prejuicios, ni estéticos, ni de ninguna otra clase, de las letras, tal vez invalidaría no pocas inexactitudes proferidas a menudo tanto por sus entusiastas como por sus detractores. Pero como suele suceder con los objetos de culto, los análisis imparciales rara vez se les aplican y por razones opuestas, pero en definitiva similares, agnósticos y creyentes se dispensan en abocarse a ellos con espíritu crítico. En esa influencia mutua y constante de lo local y de lo universal, el Río de la Plata ha encontrado siempre su más feliz equilibrio. /…/ En el sentimiento de postergación, de pertenencia incompleta a las tradiciones mundiales que le sirven de modelo, nuestra vida intelectual y artística ha sabido encontrar a veces, a pesar de las dudas, los desencantos y ambigüedades que esa situación supone, el provecho inesperado de la distancia crítica. Es sin duda de esa manera -encarando de un modo diferente la tradición por haberla heredado sin pertenecer totalmente a ella- que cambian, se confunden, se enriquecen, se renuevan las culturas, las civilizaciones”… [39]

(Tal como expresó Saer, en 1903 se difundió el primer tango cantado y he leído: El Porteñito, letra y música de Ángel Gregorio Villoldo: “Soy hijo de Buenos Aires, / por apodo ‘El Porteñito’, / el criollo más compadrito / que en esta tierra nació’..”

Juan Ángel Russo, ha reiterado que ese tango, con versos de Antonio Polito fue cantado en 1930 y con letra de Carlos Pesce en 1942.

En 1905, habría sido el músico Enrique Saborido, quien con su trío presentó el tango La Morocha, también con letra de Ángel Villoldo, en “el legendario Tarana del viejo Palermo”. Russo alude a dos versiones, “la otra indica que fue su primer intérprete la bailarina y ocasional cantante uruguaya Lola Candales en el Ronchetti de la calle Reconquista. Lo curioso es que ambas versiones fueron declaradas por el mismo autor”…) [40]

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Saer en aquel original recorrido analítico, necesitó expresar:

“En la actualidad nuevos dilemas se presentan, y sin querer parecer demasiado melodramático como puede serlo aquello mismo que critico, también nuevos peligros. El surtidor electrónico que rocía incesante el planeta deja flotar sus velos multicolores también sobre el Río de la Plata. Esas fantasmagorías coloreadas sin referente preciso… ersatz de cultura [41] para muchedumbres no menos fantasmagóricas, omnipresente y continua, tiende a equivocar nuestras sensaciones con estímulos prefabricados (imágenes y sonidos en conserva), a condicionar nuestro juicio con técnicas llamadas abusivamente ‘de comunicación’, a obligarnos a sólo ver y gustar, a sólo oír y escuchar, lo que sólo desea ver y gustar, oír y escuchar, una mayoría calculada en términos de prospección financiera, a anteponer la emoción a la crítica y a confundir en todo momento las fronteras entre esa imaginería mecánica y lisa y el mundo imprevisible y rugoso”… [42]

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1966: “La vuelta completa”.

La legendaria Editorial Biblioteca Popular Constancio C. Vigil de Rosario, incluyó en la colección “Prosistas Argentinos”, dos novelas elaboradas por Juan José Saer en el lapso 1961-1963, publicadas con el título La vuelta completa.

El 20 de septiembre de 1966 terminaron de imprimir el libro, con esta dedicatoria en la undécima página:

“A mi amigo Mario Medina

Pulsa dignoscere cautus,

quid solidum crepet,

et pícate tectoria linguae

(Persio, Satyra V)

En la primera sección incluyeron “El rastro del Águila” -ciento diez páginas- y en la segunda, “Caminando alrededor”, desde la página 115 a la página 354.

Una vez más, Saer situó a los personajes cerca de la desaparecida estación de ómnibus de la capital santafesina, frente al edificio del Correo donde dialogaban César Rey y Carlos Tomatis… Después, reaparecieron Marcos Rosemberg y su esposa Clara.

César y Clara son amantes, y ella ha decidido dejar a su marido y al hijo, seguir en el camino junto a Rey. Marcos sospecha, soporta y calla.

Como suele suceder, Barco siendo profesor del Colegio Nacional santafesino demuestra su insatisfacción no sólo como docente e insiste en que se ha alejado de Dora porque cree que es incapaz de amar.

Durante la lectura van quedando otras señales manuscritas en los márgenes, entre ellas, las pertinentes a estas conclusiones que creo oportuno reiterar:

“…Se puede vivir con humildad, o con un fantástico sentimiento de omnipotencia, como los grandes hombres. Se pueden entregar setenta años a cambio de una docena de libros, o como hace la mayoría, a cambio de un sitio más cálido, cómodo y agradable que su mero contacto elimine en forma inmediata cualquier atisbo de pensamiento independiente. Yo soy mucho más ambicioso, porque no soy ni un gran hombre ni un hombre demasiado estúpido: pretendo vivir, y que la gente viva a mi alrededor”…

(Dijo César Rey, mientras se inclinó hacia Marcos Rosemberg.)

“…La política es útil. Todos no podemos hacer grandes cosas. La historia de pronto quiere que una generación, que toda una generación arde y estalle para nada.”

(Murmuró Marcos con aire pensativo…)

“…Tu estúpido nacionalismo te impide ver que la muerte es obra del hombre. Quisiera saber de dónde han sacado los tipos como vos la idea de que la muerte es algo exterior al hombre. Se muere cada hombre, cuando él quiere, porque él quiere. Y cuando no muere porque él quiere, es porque lo mata otro hombre, otro como él, y porque él mismo ha producido las circunstancias. La guerra es una prueba no sólo de que la muerte es obra del hombre, sino de que el hombre quiere morir: en el treinta y nueve murieron millones y millones de seres humanos. ¿Quién es el culpable de eso? ¿Dios? Sabemos que Dios no existe. Estamos aislados en nuestra condición humana: es un circuito cerrado en sí mismo y de todo lo que pasa adentro somos responsables. ¡Qué estupidez! ¿Cómo voy a tenerle miedo a la muerte? Los hombres no tienen miedo a la muerte: tienen miedo a sí mismos. Yo tengo miedo a mí mismo…”

“…Los hombres no buscan la felicidad, como se ha venido creyendo hasta la fecha; lo que hacen sencillamente es escapar del horror”.

“-Al diablo con el partido, Marcos. Yo firmé tu ficha de afiliación. Ése no es el problema. Si alguna vez la humanidad deja de darse la cabeza contra la pared, como ha venido haciéndolo hasta ahora, no habrá partidos, ni políticos, ni nada. Habrá exclusivamente hombres. La política padece de una sola plaga: los políticos. De otra manera podría tratarse de una actividad interesante.”

(Tales, algunas conclusiones de Rey…)

“-De cada mil niños que nacen en el norte del país, se mueren doscientos debido a las condiciones de sanidad social”. /…/

“Yo no puedo admitir que se busque a Dios desconociendo el crimen y la injusticia, ni tampoco que se exija a Dios la responsabilidad de las cosas humanas. Si Dios existe, tiene tan poco que ver con todo eso, y es tan diferente a todo lo que se ha venido pretendiendo hasta la fecha que debiera ser, que su sola existencia convierte a muchos de los mejores hombres que ha tenido la humanidad en unos tontos, o lo que es peor, en unos canallas.

‘Nosotros vivimos en América, en la Argentina, en esta ciudad. Estamos ahora en este bar. Es un sábado del mes de marzo del año mil novecientos sesenta y uno: ése es el terreno real donde deben comenzar todas las preguntas y todas las investigaciones’…”

Tales han sido algunas observaciones de Marcos Rosemberg…

En estas páginas se reiteran esos fragmentos con el propósito de estimular la lectura de aquellas primeras publicaciones de Saer, durante la década del ’60.

Narraciones…

Una vez más rememoro algunos relatos y ya he retirado del anaquel el primer volumen de Narraciones. Releo la dedicatoria impresa:

“Para Clara y Jerónimo, estas historias juveniles, como pruebas, frágiles, de que hay tal vez una vida antes del nacimiento”.

Siento emoción por lo que implica ese testimonio. Me aproximo a Sombras sobre vidrio esmerilado y releo lo escrito por Saer a mediados del siglo veinte: [43]

“¡Qué complejo es el tiempo, y sin embargo, qué sencillo!”

En el relato acerca de las vivencias de “la poetisa Adelina Flores” -de “cincuenta y seis años”-, Saer escribió: [44]

“Primero recorría el parque del sur, con su lago inmóvil, de aguas pútridas, sobre el que se reflejaban las luces sucias del parque; atravesaba los caminos irregulares y después me dirigía hacia el centro por San Martín, penetrando cada vez más la zona iluminada; de allí me iba a dar una vuelta por la estación de ómnibus y después recorría el parque de juegos que se extendía frente a ella antes de que construyeran el edificio del Correo; iba hasta el palomar, un cilindro de tejido de alambre, con su cúpula roja terminada en punta, y escuchaba durante un largo rato el aleteo tenso de las palomas. Nunca me atreví a caminar sola por la avenida del puerto par cortar camino y llegar a pie al puente colgante. Al puente llegaba en ómnibus o en tranvía. Me bajaba de la parada del tranvía y caminaba las dos cuadras cortas hacia el puente, percibiendo contra mi cuerpo y contra mi cara la brisa fría del río. Me gustaba mirar el agua, que a veces pasa rápida, turbulenta, oscura, pero emite relente frío y un olor salvaje, inolvidable, y es siempre mejor que un millón de cigarras ocultas entre los árboles”…

Ese paisaje santafesino donde Saer se sentía tan integrado en aquel tiempo, ha sido transformado por la decisión de sucesivos gobiernos aunque todavía hay pútridas aguas en el lago del sur… Aquella estación de ómnibus sirvió para instalar oficinas y aún está habilitada una playa de estacionamiento con acceso a la avenida de circunvalación este y que hacia el norte, comunica con la avenida Leandro Nicéforo Alem actualmente en proceso de ampliación e incluyendo la renovación del arbolado aunque han protestado algunos grupos ecologistas y diversos sectores políticos.

Aún se destaca el edificio del Correo que está necesitando reparaciones. No es el estatal como en aquel tiempo y hacia el norte, aún es posible caminar por el parque Alberdi, lugar de homenaje a las madres frente al monumento que es otra simbólica obra de José Sedlacek. En esa dirección, hay otro luminoso espacio para recreación de niños, si las hamacas están en condiciones para ser usadas y no hay amenazas de miméticos delincuentes caminando por esas calles santafesinas… [45]

Desde 1988, entre el cruce de calles, una glorieta con algunos bancos es el imaginado Paseo de los Enamorados. Enfrente, la enorme pecera rectangular, es un espacio donde un mapa de la provincia dividido en diecinueve departamentos suele ser poco visto porque en el fondo del agua turbia donde intentan seguir nadando los peces, se van acumulando vestigios de diversos elementos. Subiendo unos escalones se llega al nivel donde instalaron el Palomar, en la casi legendaria Plaza Colón y allí, el navegante está representado en una escultura del talentoso José Sedlacek, mientras en el sector noroeste otra de sus esculturas advierte sobre la trayectoria del doctor Rodolfo Freyre, impulsor de las obras del Puerto de Santa Fe.

Ya no hay césped en todos los canteros, tampoco flores. Hay papeles de diversos envoltorios compitiendo con las hojas secas en sus rasantes desplazamientos tras los impulsos del viento…

Durante tres lustros estuvo Saer viviendo en Europa y tales fueron algunos de los cambios que habrá advertido cuando regresó tras el fin del autodenominado proceso de reorganización nacional; durante los primeros períodos de gobiernos elegidos por los ciudadanos empadronados.

Sigo leyendo sus narraciones y encuentro más señales: [46]

“Lo que desaparece de este mundo, ya no falta. Puede faltar dentro de él, pero no estando ya fuera.”

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“Odiamos la vida porque no puede vivirse. Y queremos vivir porque sabemos que vamos a morir”.

(La elocuencia del silencio impone otra pausa…)

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Decíamos ayer, como dijeron en el siglo dieciséis el maestro Fray Luis de León y cuatrocientos años después el filósofo Miguel de Unamuno y Jugo…

Decíamos, en aquel “año de la seca, el sesenta y uno”… cuando “el de la camioneta amarilla se seguía riendo”, mientras indicaba:

“-Déles a cuenta mía’… sacando un montón de billetes del bolsillo”.

Y se quedaba con los muchachos “hasta bien entrada la noche, tomando naranja Crush mezclada con cerveza”…

Durante aquellos encuentros, el hombre de la camioneta “se ponía a contar historias de oficiales de gendarmería, historias que habían sucedido en la frontera con el Uruguay, y en las que, por el modo como las contaba, se veía que él mismo había intervenido”…

En una momento, el hombre de la camioneta amarilla, “se había ido un minuto antes de que la chata del viejo Blanco se detuviera delante del almacén, y un par de veces había llegado antes de que la polvareda amarilla que levantaban los pesados caballos… hubiese terminado de evaporarse”… Hasta que una tarde, el viejo Blanco llegó “con una vara en la mano” y después, “salía del almacén con paso lento, reflexivo, con la copa de amargo en una mano y la vara en la otra. El viejo primero no lo reconoció, o no lo miró; fue comprendiendo despacio, palpando la cosa con cautela, efectuando un complicado rito de verificación, como si ciertos contactos de su cerebro, enmohecidos por la falta de uso, hubiesen necesitado un determinado tiempo para empezar a funcionar con regularidad. Se quedaron tan quietos que no parecían ni respirar: el cuerpo del viejo, en la puerta del almacén, dirigido no hacia el de la camioneta que se hallaba a un costado, sino más bien hacia la chata con los dos caballos inmóviles, detenida enfrente suyo a una distancia de cinco metros; el viejo volvía al de la camioneta solamente la cabeza. Y el de la camioneta, con la boca abierta en la semisonrisa, tenía todavía la mano izquierda apoyada en el respaldar de la silla. Después todo fue tan rápido que apenas si se puede contar”…

“Y en medio de las turbias historias de Sebastián sobre otras inundaciones y sequías, nos quedaban también nuestro silencio, nuestra soledad y nuestro miedo.” [47]

Decíamos ayer que “de golpe recordó el aljibe de la quinta en Colastiné: en el fondo, la penumbra era verde y subía la frescura desde la oscuridad, y si uno dejaba caer una piedra tenía tiempo de cerrar los ojos, sonreír, dar vuelta la cabeza, muy lentamente, antes de oír por fin el sonido lleno de ecos de la piedra chocando contra el agua”… [48]

Decíamos ayer, que “el gallego sabe tener importados de contrabando, una o dos cajas guardadas en el dormitorio. Si uno de nosotros se quiere tirar una cana al aire, se lo dice y el Gallego le contesta en voz baja que vuelva a los quince minutos.”

“De golpe me acordé que en Gimnasia y Esgrima estaban D’Arienzo y Varela-Varelita, y por un momento me dio bronca que me hubiese pasado”…

“Cuando tiré el Particular con filtro y encendí el otro, sobre el pucho, la carucita no me falló, no me falló, y llegué a la Avenida. Pensé en el bar del Gallego y en los muchachos… Había menos gente en la Avenida, pero seguro que al terminar todos los bailes las calles iban a llenarse otra vez… me apuré un poco, cosa de no perder el último colectivo. [49]

Decíamos ayer -cuando escuchábamos la inconfundible voz del periodista Augusto Bonardo-, mientras al mediodía “la fronda del paraíso es atravesada por la luz y sobre el libro y el cuaderno abierto con la frase a medio terminar, escrita en tinta azul, se proyectan unos círculos solares, de distinto tamaño”…: [50]

“…el narrador no debe interesarse por las cosas en sí mismas. El único problema real del mundo es la conciencia del hombre, que ilumina el misterio del mundo y lo constituye como tal, y el hombre que se interesa por las cosas en sí mismas y quiere comprenderlas prescindiendo de su propia condición humana, tiene necesariamente secas ciertas fuentes de su

y después vienen las palabras tachadas”…

“Releo lo escrito en tinta azul, inmediatamente después de lo tachado:

Dada su posibilidad de reinar sobre los hechos, la narración debe superar las cosas englobándolas en una síntesis significativa guiada por el amor al conocimiento del hombre y propender a

Tomo la lapicera y después de releer ‘y propender a’ escribo a su lado ‘la’. Vacilo un momento, miro la lluvia mojando la fronda brillante del paraíso, y después me inclino otra vez sobre el cuaderno y pongo la palabra ‘sabiduría’.”

Por las calles del terruño…

“¿Estoy? ¿Estoy todavía estando? Y si estoy, y estoy todavía estando, estoy y estoy todavía estando ¿en qué mundo? De uno del que no viene, por ahora, ningún llamado.” /…/

“Ningún llamado, del fin al principio, del efecto, por llamarlo así, a la causa”… (La mayor, 1972) [51]

“Y se levanta, ahora, tenaz, como un sol, en el sol, otra vez, el recuerdo: las baldosas grises sobre las que las sombras que pasan, cortas, se estampan nítidas, las cuatro esquinas en las que se amontonan ya sea los desocupados abrigados con sus pulóveres gruesos de todos colores, que están ahí desde por lo menos las once, tomando sol y mirando pasar, una y otra vez, las mujeres recorren San Martín entrando y saliendo de los negocios, ya sea los empleados de comercio que acaban de dejar su trabajo y que, o bien haraganean al sol o bien se dirigen, hacia las cuatro direcciones, hacia salta, al sur, hacia Primera Junta, al norte, hacia 25 de Mayo, al este, hacia San Jerónimo, al norte, a esperar, seguramente, el colectivo, para ir, seguramente, a almorzar a sus casas, las vidrieras, perfectamente acomodadas, relucientes, de las zapaterías, de tiendas, de confiterías, de joyerías, de bazares, de farmacias, de sederías, los kioscos de caramelos y cigarrillos, el bar Gran Doria, en cuya penumbra matinal que contrasta con la claridad deslumbrante del exterior, los clientes, que toman café o vermut, se han sentado estratégicamente de modo de poder ver, a través de las grandes vidrieras, lo que pasa en la calle, el interior del colectivo que dobla, cuando estoy desembocando en la esquina, hacia el sur, hacia Salta, el interior del colectivo en el que uno de los estudiantes, a medio incorporar de su asiento ubicado junto a la ventanilla, apunta con su cámara fotográfica en la dirección en que yo, en la vereda gris, voy, por Mendoza, de oeste a este, llegando a San Martín, enfundado, parsimonioso, en mi sobretodo negro, mientras un hombre, doblando de San Martín hasta Mendoza, un hombre con un sombrero gris y un sobretodo del mismo color de entre cuyas solapas asoma una bufanda amarilla, me cede, educadamente, el paso, entre el ruido de las voces y de los motores de los automóviles, y de las risas, y de las puertas que se cierran y que se abren”… [52]

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“En la calle, mientras caminamos hacia el coche, en la vereda del Teatro Municipal, ancha y entibiada por el sol, otro conocido que nos para, extendiéndonos una mano helada: si hemos oído las explosiones y si hemos escuchado el informativo de las doce que ha dicho que sigue creciendo y que incluso seguirá creciendo. Respondemos que hemos oído las explosiones, hemos oído también el informativo. Vuelta a estrechar la mano fría. /…/

Ahora estamos en la punta sur de la ciudad, en la Boca del Tigre. Está el control caminero en el centro de tres avenidas que se juntan y detrás del control el puente y la carretera. A los dos costados del puente, agua. Más acá, a nuestra izquierda, el gran espacio abierto frente al estadio de fútbol, carpas, un campamento, camiones del ejército, y un desorden inacabable de objetos: camas, roperos, retratos, sillas, ollas, carros, colchones, animales, hombres. El sol entibia ese hormiguero desmantelado. Héctor habla del Marché Aux Puces y del Hotel Druot, mercados de objetos usados que hay en París, lugares altamente surrealistas. Cita a Discépolo: ves llorar la Biblia contra un calefón. Deduce que la realidad es surrealista y que él ha renegado del surrealismo porque demasiado amor por los objetos perturba la reflexión metafísica.” /…/

“La voz de Elisa pregunta si el Gato ha vuelto de Rincón. Le digo que no ha vuelto. Me pregunta si las explosiones han sido en Rincón y le digo que no que han sido mucho más acá, a dos o tres quilómetros del puente colgante, mucho antes de llegar a la Guardia, y que justamente hemos estado viendo las brechas con Héctor antes de comer. /…/ De sobre el escritorio alzo una birome verde y escribo: Querido Gato. Iba a pasar por Rincón para verte pero me faltó tiempo. No me queda más que desear que el agua no te haya llegado todavía al cuello. Todo parece indicar que ya te llegará. Espero que hayas tenido noticias de Washington. /…/ Yo estoy como siempre bien y ya te escribiré apenas me instale en París. Esta noche me hacen una despedida en el taller de Héctor (que me dijo que no te pudo avisar) así que termino aquí porque se me va a hacer tarde. Un abrazo. Pichón. Ahora abro el cajón del escritorio del Gato para dejar la nota y veo la fotografía: ahí estamos, en mangas de camisa, sonriendo a la cámara a los seis o siete años, el Gato y yo, porque ya no se sabe quién de los dos es el que aparece, con gran parte de la casa de Rincón, blanca, atrás, a la izquierda, y a la derecha, más lejos, unos sauces, y el río. /…/ Cuando estoy pasando otra vez por el living, interceptando con mi cuerpo la pantalla del televisor, mi madre me dice que, según el informativo de la tarde, el ejército ha hecho explotar dinamita en el camino de la costa, para darle una salida al agua y disminuir la presión que viene haciendo desde hace días contra el puente colgante, como si estuviera por llevárselo.” /…/

“Sigo con la vista el cable que va, por encima de los árboles, a perderse en el interior del Yacht Club. /…/ Pasamos por detrás de La Guardia, toda inundada. Desembarcamos sobre el camino de asfalto. Hay gente que espera el vapor, parada en la orilla. No se ve ningún tractor”. /…/ “Ahora, Washington está dictándome”. /…/ [53]

“Arrancamos. Suena la segunda explosión. Entro en la Boca del Tigre”.

(1971, sentires de Juan José, también de Pichón Garay…

En la primavera de 1983, la potencia de la inundación provocó la caída del puente Colgante sobre la entonces turbulenta laguna Setúbal.

Dos décadas después, reconstruido en forma rígida, ha sido iluminado.

No he leído relatos de Saer acerca de tales derrumbes y cambios…)

“Me llamo Pichón Garay”…

En octubre de 1983, el Centro Editor de América Latina publicó La Mayor, incluyendo A Medio borrar y Argumentos (1969-1975), un conjunto de veintiocho relatos.

(Lo escrito por Saer en 1973, leído en la década siguiente y releído a principios del siglo siguiente, necesité anotarlo en la “Agenda 2003 – La leyenda personal – Paulo Coehlo”…)

Aquí, la reiteración de algunos párrafos seleccionados entre lo leído en la década del ’80: [54]

“Me llamo Pichón Garay. Vivo en París desde hace cinco años (Minerve Hotel, 13, rue des Ecoles, 5ème). El año pasado en el mes de julio, Carlos Tomatis pasó a visitarme. Estaba más gordo que nunca, ochenta y cinco quilos, calculo, fumaba cigarros, como viene haciéndolo desde hace siete u ocho años, y nos quedamos charlando en mi pieza, sentados frente a la ventana abierta con las luces apagadas, hasta que amaneció. Todavía recuerdo el ruido complejo y rítmico de su respiración que se entrecortaba en la penumbra cuando la temperatura del diálogo empezaba a subir.

Dos o tres días después se fue a Londres, dejándome inmerso en una atmósfera de recuerdos medios podridos, medios renacidos, medios muertos. Algo había en esa telaraña de recuerdos que recodaba el organismo vivo, el cachorro moribundo que se sacude un poco, todavía caliente, cuando uno lo toca, despacio, para ver qué pasa, con la punta de un palo o con el dedo. Después la cosa dejó de fluir y el animal quedó rígido, muerto, hecho exclusivamente de aristas y cartílagos.

Me llamo, digo, Pichón Garay. Es un decir.”

(Mientras estoy releyendo estas páginas para corregir y agregar información, recuerdo que Saer, durante un diálogo con periodistas, manifestó su rechazo hacia la escritura de… el alquimista que fue adicto a las drogas, soportó tratamientos en un hospital siquiátrico, incursionó por mágicos y tenebrosos caminos, decidió recorrer el camino de Santiago, a orillas del río Piedras se sentó y lloró y ahora, vive más lejos del río Amazonas…)

“Cicatrices”.

En los relatos de Cicatrices, una vez más aparecen y desaparecen, Carlos Tomatis, Horacio Barco; César Rey –el Chiche, muerto sobre las vías del subterráneo-, Pedro Antonio Candioti recordado como nadador, no como farmacéutico y profesor… [55]

Juan José Saer, con un ritmo semejante al sístole y diástole de sus latidos, va señalando al lector el mismo rumbo que él percibía mientras escribía, impulsado por su imaginación y por la potencia de una casi inexplicable acumulación de recuerdos que como él dijera, suelen ser recuerdos globales -de la infancia-; recuerdos inmediatos y hasta “una categoría que podríamos llamar recuerdos simultáneos, consistente en recordar el instante que vivimos mientras lo vamos viviendo”; también “recuerdos intermitentes, que titilan periódicamente como faros. Recuerdos ajenos, con los que recordamos o creemos recordar, recuerdos de otros. Y también recuerdos de recuerdos, en los que recordamos recordar, o en los que la representación es el recuerdo de un momento en el que hemos recordado intensamente algo.” [56]

Lo expresado por Saer, podrá ser interpretado con diferentes proyecciones en concordancia con los conocimientos y las vivencias del lector.

Para los argentinos que leyeron las revistas Vosotras y El Tony y para quienes siguieron la historieta de Blondie –de rizada melena-, tales comentarios abarcarán mayores simbolismos y algo semejante sucederá entre quienes hayan caminado por la capital santafesina estando alertas a la hora señalada en el reloj redondo del Banco Provincial con sus “números romanos” o en “el reloj de Casa Escassany”, en realidad el reloj central entre los que indicaban horarios de distintos países, instalados en la década del ’60 en la esquina de aquella joyería que desde hace tiempo ya es otra de las tantas desparecidas… [57]

Entre febrero y junio…

Saer, que algo sabía acerca del juego –el ferrocarril, los dados y naipes, el billar…-, necesitó comenzar Cicatrices refiriéndose al momento en que Ángel estaba “inclinado sobre la mesa, haciendo deslizar el taco, listo para tirar” mientras “por la vidriera entra esa luz de porquería que no calienta nada”. Alude a su compañero de juego, Carlos Tomatis que “no parece ser torpe, sino simplemente no prestar atención” porque “revela bastante experiencia en el juego… siempre es él el que invita a jugar y todos los tipos a los que invita -Horacio Barco, por ejemplo- juegan más que él” y en consecuencia, la conclusión es que “Tomatis usa el jugo de billar para hablar todo el tiempo él solo y a su anchas”.

Ángel era el director del diario, lo había conocido un año antes, sabía que Campo se jubilaba y era necesario reemplazarlo. Así fue como Tomatis entró “a trabajar en el diario el 7 de febrero gracias a él”, en la “Sección Tribunales y la sección Estado del Tiempo”. Mientras tanto, organizaron la despedida al “antiguo empleado” sin imaginar el desenlace: “después de la comida, el viejo Campo fue a su casa y se envenenó”…

Sucesivos hechos acontecen en el espacio limitado por las obligaciones laborales y las horas disponibles para el juego, los encuentros con amigos, la escritura o traducciones. En ese mundillo se desarrollaban sucesivas historias de noctámbulos, jugadores y bebedores hasta que Tomatis mientras fumaba otro cigarro se animó a decir que “Sodoma era Disneylandia en comparación con esta ciudad podrida”…

El dinero escaso, el juego con los dados, la técnica del póker son casi al mismo tiempo, pretexto y razón para compartir sucesivas vivencias y encontrarse en “el cuarto que Tomatis tiene en la terraza de la casa de su madre” donde hay “un sofá cama, un escritorio, una biblioteca chiquita y una reproducción del ‘Campo de trigo de los Cuervos sobre el sofá cama, en la pared amarilla”.

Allí se encontraron con Horacio Barco y después llegaron tres mujeres jóvenes. Ángel comentaba acerca de su amigo Carlos Tomatis, que “el departamento de las afueras es más cómodo, pero en él rara vez se lo encuentra. Lo más probable es que no conteste las llamadas por estar trabajando o encamado… [58]

En “Cicatrices” confluyen inquietantes relaciones en torno a mujeres, a mesas de juego y hay pausas compartidas mientras comen y beben; emerge la incertidumbre cuando el azar es esquivo y se advierte desesperación ante algunas pérdidas…

Por algo, Marcos Rosemberg contó que César Rey “se mató. En Buenos Aires”.

Por algo, esa noticia, generó una inmediata reacción en su despiadado amigo y fluyó este diálogo:

“¿El Chiche?, dije yo. No podía esperarse otra cosa de él.

No, dijo Marcos. Fue un accidente. Resbaló en el andén del subterráneo y lo pisó un tren.

Estaría borracho, supongo, dije yo.

Marquitos se pasó el dorso de la mano por los ojos. Ya no lagrimeaba.

¿Y Clara?, dije yo.

Está aquí otra vez, dijo Marcos.

Después se fue. Lo acompañé hasta la puerta y me quedé, viéndolo alejarse muy pegado a la pared, para aprovechar la franja de sombra que iba estrechándose a medida que avanzaba la mañana. Me quedé parado en la puerta hasta que dobló la esquina. También yo hubiese lagrimeado de llegar a enterarme que al tipo que se fugó con su mujer lo pisó el subterráneo, y mi mujer está en vísperas de volverse para casa. Habría llorado a gritos, más que lagrimear. No porque el tipo haya sido mi íntimo amigo, sino porque mi mujer está por volver a casa. Lo habíamos pasado bastante bien con Marquitos y el Chiche, muchos años antes. Al Chiche hacía pilas de años que no lo veía. También él sabía jugar.

A la noche me fui otra vez para el Club, después de enseñarle un par de letras más a Delicia, y comer algo. Durante el día no trabajé nada. Después que Marquitos se fue me metí en la cama y dormí hasta el atardecer. En el club, perdí los cinco mil pesos y no conseguí un centavo de crédito”. /…/

No fue por casualidad que Saer destacara las actitudes de Delicia, la analfabeta que ofrecía dinero para “el juego” mientras el jugador confesaba:

“Sabrás que el juego es mi obsesión. Que si no puedo jugar, no puedo vivir. No sé si eso es malo o bueno, pero es así”. /…/

“Yo le dije a usted que los guardara y usara lo que quiera en caso de necesitar, dijo Delicia.

Me paré y le di un beso en la frente.

Criatura, le dije. Dios te guarde.

Así que me puse a esperar el dos de mayo. Salvo el primero, lloviznó todo el tiempo. Y el primero, a eso de las nueve de la noche, también se puso a lloviznar. Me entretuve escribiendo mi octavo ensayo: Chic Young, un héroe de nuestro tiempo. Me basé especialmente en Blondie, pero saqué también mucho material de El Coronel Pipón y doña Cata”… [59]

Después, Saer completó la narración: “Al otro día me despertaron golpes en la puerta. La voz de Delicia me dijo que había un señor que me buscaba. Pensé que era el empleado de la partida. Le dije que lo hiciera esperar en el escritorio Me vestí, me lavé la cara, y bajé. Cuando entré en el escritorio vi a un tipo gordo, con todo el cabello veteado de gris. Estaba de espaldas y yo le veía la piel oscura del cuello. Miraba la llovizna por la venta. Cuando me oyó entrar se dio vuelta. Era el negro Lencina. Estuvimos mirándonos un momento sin parpadear.

Engordaste, Negro, le dije. / Nos dimos la mano. / Luisito mató a la mujer, dijo el Negro. / Le dije que se sentara en el sofá de cuero. Yo me senté detrás del escritorio, le pregunté si quería un café y me dijo que no. Entonces lo miré.

Está muy bien. Luisito mató a la mujer, dijo. Pero ¿qué Luisito?

Luisito, dijo el Negro, Luisito Fiore.

¿Fiore? dije yo. ¿Y cuándo?

Anoche, en Barrio Roma, dijo el Negro. Le metió dos chumbos en la cabeza. Está loco, de remate.” /…/

“No supe qué decirle. Al fin encontré algo. Gracias por venir a avisarme, dije.

No vine a avisarte, dijo el Negro. Vine para que lo defiendas en el Tribunal.

Yo ya no ejerzo la profesión, dije.

Estoy viendo, dijo el Negro.

¿Seguía en el Sindicato?, dije yo.

Ya no, dijo el Negro. Trabajaba en el molino, pero no seguía en el sindicato.

Lástima, dije yo.

Yo sabía que iba a terminar así, dijo el Negro. Yo sabía. Yo le decía. /…/

Yo le decía. Siempre, dijo.” /…/

“Voy a recomendarte un abogado, dije. Un abogado mejor que yo. /…/

El doctor Rosemberg, dije yo.

¿Es compañero?, dijo el Negro.

No. Camarada, dije yo.

¿Se puede confiar en él?, dijo el Negro.

Completamente, dije yo.”

Y así fue como Marcos, Marquitos Rosemberg sería el defensor. Cuando lo llamó por teléfono fue atendido por Clara, su mujer -casi recién llegada-, porque él estaba en el “Tribunal”… Una vez más, demostraron que estaban de acuerdo. [60]

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Mujeres y varones, encuentros y separaciones, no faltan en los relatos de Saer. También aparecen otros animales, con costumbres semejantes…

Contó Saer que mientras aún lloviznaba, el abogado-traductor conocido como Doctor Ernesto López Garay recibió a su amigo Ángel en el estudio y mientras bebían wisky, revisaban la traducción que terminaba “en la palabra wife” y en consecuencia, se generó este diálogo:

“-¿Sabías que yo estoy separado?”

“Algo había oído decir”, dice Ángel.

“Mi mujer me dejó”, digo. “¿Sabías?”

“No sabía quién dejó a quién”, dice Ángel.

“Me habían pasado el chimento de que estabas separado, pero nada más.”

“No. Ella me dejó. Me abandonó. Vine una noche, y ya no estaba. Dejó una nota donde decía que se iba porque yo no tenía alma. Y es verdad, no tengo alma”, dije yo.

“¿Qué es eso de alma?”, dice Ángel.

“No sé”, digo yo.

Ángel se acerca a la ventana y se pone a mirar los árboles del parque a través de los vidrios. Tiene el vaso de wisky en la mano y me da la espalda. /…/

“Cuando leí la nota, pensé que de todos modos ella esperaba que yo tuviese alma. Por lo tanto, pensaba que hay un alma”, digo yo.

“Posiblemente”, dice Ángel, “era una manera de decir”.

“Entiendo” digo yo. “Pero de todos modos, esperaba algo. Si tuvieras que exigirle a alguien que tenga alma ¿Qué pretenderías?”, digo yo.

“No sé, que me guste, que me haga sentir bien, no sé”, dice Ángel.

“Los hombres no tienen alma, Ángel, dije. “No tienen más que cuerpo. Un cuerpo que comienza en la punta de los dedos y termina dentro del cráneo, en una explosión. Los hombres son un rebaño de gorilas salido de la nada. Y eso es todo”.

“Tal vez son algo más que gorilas”, dice Ángel.

“No, nada más”, digo yo “Gorilas que buscan alimento y se devoran unos a otros, de mil maneras. La única bendición que los hombres han recibido es la muerte”, digo yo.

“Yo, en tu lugar, ya estaría muerto”, dice Ángel riéndose. [61]

Saer contó después, que “un llamado telefónico interrumpió aquellos coloquios porque “el suboficial Loprete, de la guardia de Tribunales” le avisaba al juez que habían “llamado de jefatura por un homicidio” preguntando si “no le puede tomar declaración al inculpado mañana a la mañana, porque en jefatura no tienen lugar donde alojarlo”.

“Dicen de jefatura que si usted pudiera tomarle declaración esta noche, en vez de mañana de mañana, sería mucho mejor.”

“Esta noche de ninguna manera”, digo yo. “Y mañana de mañana tengo audiencia. Y por otro lado, tengo que interrogar a los testigos primero, si es que hay testigos.”

“No sabría decirle, doctor”, dice el suboficial.

“Dígale al que lo llamó de jefatura que yo no tengo la culpa si ellos no tienen lugar”, digo yo.

“Y diga que en todo caso le den una habitación en el “Palace”, si les parece. ¿O creen que yo puedo estar a disposición de lo que le parece a cada vigilante?”

“Tiene razón doctor. Estoy de su parte. Tiene toda la razón”, dice el suboficial.”

“…Cortamos. Vuelvo al comedor. Ángel está tomando un trago de su copa en el momento en que entro en el comedor. Nos sentamos a la mesa. Ángel no habla una palabra durante largo rato. Después le cuento la charla que he tenido por teléfono y me pregunta si no puede presenciar la indagatoria.

“No es fácil”, digo yo. “No está permitido”.

“Deberían permitir dice Ángel.

“No te pongas a hacer críticas a la justicia”, digo yo. “Que es la que me da de comer”.

“¿De modo que este pollo proviene de la justicia?, dice Ángel.

“De ahí mismo”, digo yo.

“Es como si me estuviera comiendo a un preso”, dice Ángel.

Pasamos al estudio otra vez, después de la comida. Pongo el Concierto para violín y orquesta de Schönberg en el tocadiscos y nos sentamos a escuchar.” /…/

Me pregunta si en los últimos tiempos he mandado muchos hombres a la cárcel. “Ninguno”, digo yo. Después volvemos a quedar en silencio. Lo contemplo, enteramente. Después comienza a hablar de cosas que ha visto en el cielo, en la luna. Miente.

Cuando se va, una hora más tarde, me acuesto y apago la luz. No se oye ningún murmullo, no entra ningún resquicio de claridad en la habitación. Estoy en la oscuridad y en el silencio más completos. Mi mente queda vacía.

Veo entonces grandes campos de trigo ardiendo calladamente”. /…/ [62]

Al día siguiente, el doctor López Garay salió de su casa y repitió su recorrido por las calles de la ciudad donde transitaban más “ gorilas”.

Saer contó en primera persona, que finalmente llegó a los Tribunales, entró en su oficina, colgó el impermeable en la percha, fue hacia el escritorio y se sentó sobre el sillón, “del portafolios sacó el cuaderno, el libro, el diccionario y las lapiceras de todos los colores. La página ciento diez, señalada con la hoja doblada de papel blanco, está llena de marcas y de líneas en su mayor parte”…

“El primer párrafo limpio de la página ciento diez: “Your wife! Dorian!…”

“Cuando entra el secretario, he llegado casi hasta el final de la página ciento once. Estoy traduciendo el antepenúltimo renglón. Toda la página ciento once se ha llenado de señales y marcas hechas con lapiceras y lápices de todos colores. El secretario se acerca al escritorio inclinando su cabeza entrecana hacia mí.

“Doctor”, me dice. “Han pasado un informe de jefatura sobre un homicidio ocurrido anoche en la seccional sexta”.

“Sí”, digo. “Me llamaron por teléfono anoche”.

“Dicen que no tienen espacio en la jefatura, y si usted no puede tomarle declaración”, dice el secretario.

“Teníamos una audiencia esta mañana”, digo yo.

“Puede suspenderse” dice el secretario.

“¿Y los testigos?”, digo yo.

“Hay algunos”, dice el secretario.

“No puedo tomar declaración al imputado si no hablo antes con los testigos”, digo yo.

“Es la pura verdad”, dice el secretario.

“Diga que me manden los testigos a primera hora de la tarde”, digo yo.”

Y después, abogado-traductor siguió con la traducción, hasta que regresó el secretario y el juez insistió en que continuarían a la tarde. Así fue como mientras seguía lloviznando, el juez recibió el legajo con los primeros testimonios acerca de la muerte de la mujer de Luisito Fiore:

“…el 1º de mayo alrededor de las veintiuna, en un almacén del barrio Roma, Luis Fiore, de treinta y nueve años, descargó dos tiros de escopeta sobre su mujer, María Antonia Pazzi de Fiore (a) “la Gringa”, de treinta y cuatro años, produciéndole la muerte en el acto” y “el imputado, después de cometer el homicidio, fue a un bar de las cercanías, tomó un par de copas, y después se encerró en su domicilio… permaneció en él hasta que la policía llegó a buscarlo… y se entregó sin resistencias…” [63]

Después el juez dijo al secretario que quería terminar esa tarde y que pasaran los testigos. Dijeron lo que cada uno pudo decir y después, el vigilante entró con “la nena”: Lucía Fiore de diez años, la huérfana que contó cómo había ido a Colastiné con sus padres y cómo cazaron “dos patos”.

Recordó:

“Y mi papá y mi mamá me dejaron en casa porque dijeron que iban a devolver la camioneta. Pero después fueron al boliche del turco Jozami y mi papá la mató.” /…/

Estoy mirando a la nena, como ella me contempla con sus grandes ojos tranquilos.

“¿Discutían, a veces, tu papá y tu mamá?”

“A veces”, dice la nena.

“Te pegaban?, digo yo.

“A veces”, dice la nena .

“¿Qué pensaste cuando tu papá y tu mamá te dijeron que iban a devolver la camioneta?”, digo yo.

“Que mi papá la iba a matar”, dice la nena.

La máquina de escribir del secretario enmudece de golpe y veo que el vigilante gira bruscamente la cabeza y clava en mí una mirada de asombro. Simulo no advertir ni una cosa ni otra. Dejo que pase un momento de silencio antes de preguntar:

“¿Cómo lo sabías”, digo.

“Porque lo había soñado esa noche. Había soñado que volvíamos de Colastiné con mi mamá y mi papá y que ellos decían que iban a devolver la camioneta, pero iban al almacén del turco Jozami y mi papá le pegaba dos tiros en la cara a mi mamá. Yo había soñado todo tal como pasó”. /…/

Después, declaró la tercera testigo, Zulema Giménez, “una mujer de su casa”, que tenía antecedentes por violar “la ley de profilaxis”. Dijo que la puerta que daba al patio, estaba abierta, “un poco… apenas. Porque era primero de mayo y el almacén tenía que estar cerrado”. Contó que había ido a comprar “una lata de picadillo y un poco de queso”… Después, cumplida la orden de que pasara Jozami, “el gorila rubio que queda parado junto a la mujer” miró y escuchó al juez cuando decía:

“La señorita afirma que el imputado estuvo guiñándole el ojo todo el tiempo, y que eso enfureció a la víctima”…

El gorila rubio se encoge de hombros. “Yo no vi nada, dice.

“Estuvo guiñándome el ojo, a mí y a Zita”, dice ella.

“¿Quién es Zita?”, digo yo.

“Mi amiga, dice ella. “Y por eso ella, la víctima, se enfureció. Empezó a decir que ella era más mujer que cualquiera y cuando él le dijo que se callara la boca, ella empezó a encandilarlo con la linterna. Le ponía la luz en los ojos, y él echaba la cabeza así, para atrás, así, y después le dijo que la apagara. Y ella la apagó.”

“El señor dice que él no vio nada respecto de que el imputado le estuvo guiñando el ojo”, digo yo.

“No habrá visto”, dice ella, y se vuelve hacia el gorila rubio. “Vos capaz que no te diste cuenta, turco. ¿Pero no viste como ella empezó a decir que era más mujer que una cualquiera, y él no decía nada y se quedaba parado en la punta del mostrador?”

“Yo vi que él estaba callado, y oí las cosas que decía ella, pero no vi que guiñara el ojo a nadie”, dice el gorila rubio.” /…/

Después entró la testigo Luisa Luengas, casada, de treinta y dos años, que según dijo se ocupaba de “sus quehaceres” y que también tenía antecedentes relacionados con “la ley de profilaxis”.

“Dice que lo que pasó la dejó fría. Que nunca lo hubiera imaginado. Así, de un momento a otro, ese hombre la había matado. Y habían dejado sola a esa pobre criaturita inocente, ¿vio?, y si pasa cada cosa hoy que no dan ganas de vivir…”

Luego entró otro testigo, Pedro Gorosito, se sacó el sombrero y tenía “el pelo peinado a la gomina, tan liso y pegado al cráneo que parece un casquete negro recubierto de laca”. Dijo que era “argentino y a mucha honra” y que había visto “muchas cosas en su vida, que es un hombre muy experimentado.

Que él ha sido goleador en el Club Progreso, en los años cuarenta y que con sus propios ojos ha visto muchas cosas, que podría escribirse un libro con toda la experiencia que él tiene para contar. Que, según él, y sin querer ofender a nadie, hay muchas cosas que marchan mal en este país, que haría falta una mano dura capaz de “llevar el caballo hasta el disco, cosa que no se desboque. /…/

Que nadie como él conoce esta ciudad, que él ha hecho todos los oficios y ha andado por todos los barrios y que por eso conoce a toda la gente que significa algo para la gente y para el deporte. Con don Pedro Candioti, por ejemplo, él ha sabido andar como si fueran hermanos, y hasta lo acompañó nadando diez kilómetros cuando don Pedro unió a nado los puertos de Baradero y Santa Fe, “sin que por eso yo no sepa guardarme mi lugar”…

Después contó lo que había visto en el almacén de Jozami:

“¿Y qué iba a ver?, dice. “Lo que yo ya había cantado que iba a pasar desde que entraron. ‘Másime’ que él la dejaba hablar y decir todas esas cosas, y mientras tanto se reía. Yo veía que él se reía. Y también ella se reía. Hasta que pensé que todo era puro teatro y nos estaban tomando el pelo. Cuando salí al patio, vi que la camioneta pasaba bajo la luz de la esquina a todo lo que da, y desparecía. El turco Jozami le estaba alumbrando la cara a la mujer, y después se levantó diciendo que estaba muerta. Yo ya soy un hombre fogueado para estas tragedias. Ni un pelo se me movió. Cuando se mató Domingo Bucci, yo era su mecánico. Y yo le digo: Domingo, tengo un pálpito feo para la ‘prósima’ vuelta. No me gusta nada. Y él me dijo: De algo hay que morir, Pedrito, y siempre se muere rápido. Así es señores. Yo, desde que los vi entrar con la escopeta y esos patos muertos, no di un centavo por la vida de esa mujer”.

Pocas palabras más y el juez autorizó a Gorosito para que se retirara; habló con el secretario indicándole que al día siguiente irían “al lugar del hecho”.

Cuando salió de los Tribunales seguía lloviznando, subió al auto y regresó a su casa, se ubicó otra vez en el escritorio. Cerró los ojos y vio “el incendio parejo de la vasta extensión plana, que se propaga, calladamente… el vestíbulo ajedrezado del Tribunal, desierto. Las oficinas y los corredores desiertos. Y de nuevo, por segunda vez, las llamas de altura regular, ondeando suavemente, en una extensión lisa que abarca todo le horizonte visible, sin crepitaciones.”

El abogado después abrió los ojos, sacudió la cabeza, tomó un trago de wisky y siguió con su cuaderno, sus bolígrafos, sus lápices, sus traducciones del inglés al castellano… [64]

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Por algo, Juan José Saer al comienzo de esa novela necesitó contar que Gloria leía los poemas en inglés publicados en el libro que Carlos Tomatis había traído de Buenos Aires” y que Ángel, enfurecido insistía en “que no leyeran en inglés que yo no entendía una papa (pero yo había ido cuatro años a la Cultural Inglesa y leía inglés de corrido) y Tomatis se echó a reír”…

Por algo, Saer en tales desarrollos sintió el impulso de escribir:

“El dos de mayo amaneció lluvioso, y me quedé en la cama hasta tarde, en una especie de entresueño, pensando en el doble. Desde la noche de la cuestión de la ginebra con mamá, no había vuelto a pensar en él. Me había olvidado completamente en los últimos diez días. Lo vi por primera vez el cinco de marzo, después de haber estado cinco días sin salir de mi casa. Tomé el colectivo a eso de las nueve de la mañana, y cuando el colectivo dobló por una transversal cruzando San Martín, al pasar la bocacalle vi a alguien con cara muy conocida que salía de una óptica. Su cara me resultaba muy familiar. Cuando el ómnibus llegó a la otra esquina salté del asiento y me bajé. Me había dado cuenta de que era yo mismo”. /…/

“Lo vi por segunda vez dos días después, saliendo de los Tribunales. /…/ Cuando bajé la vista, el taxi arrancaba y vi el perfil del tipo en el asiento de atrás, diciéndole algo al chofer. Era yo mismo.” /…/ [65]

Por algo, Saer describió las vivencias a partir del momento en que junto con Sergio, “llegaron las otras dos tandas de jugadores, los hicieron poner en fila y les tomaron el nombre y la dirección” para después distribuirlos “por las seccionales”.

“…Detrás de un escritorio había un oficial. Me dijo que habían venido a visitarme y aunque estaba prohibido me iban a permitir hablar unos minutos con la visita. Dijo que yo estaba incomunicado, y que por lo tanto no debía comentar con nadie que me habían dado permiso. Me llamó doctor, de modo que supuse que me conocía de alguna parte. Me metieron en otra habitación y adentro estaba Marquitos, sentado en una silla. Sobre una mesa había una frazada doblada y un paquete envuelto en papel blanco. Marquitos me dio la mano y me preguntó cómo estaba. / Preso, dije yo / Me dijo que en el paquete había pan y un pollo frío y me dijo que estaba tratando de sacarme. Le pregunté que día era. / Sábado, dijo. / Le dije que no se molestara, que hasta el lunes no había nada que hacer y que le avisara a Delicia. /…/ Le dije que le agradecía la frazada. Esta noche, a última hora, voy a volver para ver cómo marcha todo, dijo Marquitos.

Alcé la frazada y el paquete envuelto en papel blanco y me dirigí hacia la puerta. Ahí me detuve y volví.

Lamento mucho no poder darte el gusto de estar en mi lugar, dije, y salí.

Cuando abrí la frazada para extenderla sobre el piso de pórtland vi que un libro caía de adentro. Lo alcé y comprobé que era El Jugador de Dostoyevsky. Dejé la frazada y el paquete y me senté cerca de la puerta, a leerlo”…

“Hablaba mucho de la codicia, la ambición, la debilidad, los rusos, los franceses, los ingleses. Hablaba incluso, de jugadores. Pero del juego no decía una palabra. Al parecer tenía demasiado claro de qué se trataba como para perder el tiempo hablando de él. O, como mi abuelo, era un hombre de otra generación. La última página me pareció lo mejor del libro. Después se apagó la luz”. /…/ [66]

(La escritura de Saer señala distintos rumbos en el laberíntico camino de la Literatura. Retiro del anaquel uno de los libros de tapas azules con figuras geométricas y letras doradas y releo los últimos párrafos:[67]

“Pero… ¿quién me impide que rehaga mi vida? Con un poco de energía puedo en una hora cambiar mi suerte. Lo principal es tener carácter. No tengo más que recordar lo que me ocurrió hace siete meses en Ruletenburg, antes de perderlo todo. Fue un ejemplo notable de lo que puede muchas veces la decisión. Lo había perdido absolutamente todo…

Al salir del Casino siento que dentro de mi bolsillo de mueve algo. Es un florín. ‘Ya tengo bastante para comer’ me dije. Pero después de haber andado unos cien pasos, cambié de parecer y me volví.

Puse aquel florín en el manque. Verdaderamente se experimenta una sensación singular cuando, solo, en tierra extraña, lejos de la patria y de los amigos, y sin saber si no podrá comer el mismo día, se arriesga el último florín. Gané, y cuando veinte minutos más tarde salí del Casino, me hallaba en posesión de ciento setenta florines. He aquí lo que son las cosas, lo que a veces puede significar el último florín. ¿¿Y si yo ahora perdiese los ánimos y no me atreviera a tomar nuevas decisiones?

-¡No, no; mañana…! ¡Mañana todo habrá concluido!”

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Contó Saer que “al día siguiente, volvió Marcos y durante un breve diálogo, Sergio -el detenido y aparentemente incomunicado-, se animó a pedir algo…:

“A propósito, si volvés, ¿podrías hacerme el favor de traerme dos o tres revistas de historietas? El Tony, si fuese posible. Y si es posible, algún cuaderno, o cosa así, y un lápiz.

Sí, dijo Marquitos. El Tony, ¿no?

Eso, sí. El Tony, dije yo.”

“Cuando a las dos de la tarde Marcos volvió con las revistas, el cuaderno y el lápiz, le dije que no viniese más. Leí las revistas, pero no usé ni el lápiz ni el cuaderno.

Me largaron al otro día al anochecer, después de haber prestado declaración ante el secretario del juzgado. El secretario me conocía y me dijo que iba a ver cómo arreglaba la cuestión del proceso. Dijo también que todos éramos humanos.

Algunos más que otros, dije yo.” /…/

A la hora de cenar, llegó Marcos y preguntó a Sergio cómo estaba.

“¿Realmente estás tan preocupado?, le dije.

Terriblemente, me dijo.

Bueno. No estés, dije yo.

Hay algo de autodestrucción en todo esto, Sergio, dijo Marcos. Estoy francamente preocupado.

No tengo alcohol, dije yo. Puedo ofrecerte un café.” /…/

Después, Sergio y Marcos recorrieron la ciudad en auto, regresaron a la casa del jugador casi liberado -porque seguía siendo esclavo de sus pasiones- y su amigo, sintió necesidad de confesarle que “extrañaba a Rey”.

Así lo escrito por Saer:

“El Chiche fue siempre un rufián, dije yo.

No, dijo Marcos. Era otra cosa.

Siempre había que perdonarle todo, dije yo.

¿A quién no?, dijo Marcos.

Pensé que era una alusión a mi persona. Después puso en marcha el motor y se fue. /…/ [68]

Saer terminó sus revelaciones acerca de tales “Cicatrices”, con esta Escritura:

“NAM OPORTET HAERESES ESSE”

Son Palabras escritas en la Epístola 1ª de San Pablo a los Corintios; Capítulo 13, 19:1 y aquí, el texto completo de esa primera parte del versículo:

“Nam oportet haereses esse ut qu probati sunt, manifesti fiant in nobis. Vel secundum Haymonen loquitur de scandolo crucir;”

“Siendo como es forzoso que herejías haya, para que descubran entre vosotros, los que son de virtud probada.”

Tales son algunos de los paralelismos, las incoherencias e incongruencias, los espejismos y las conductas sorprendentes que Saer des-cubre en su escritura; tales son sus implícitas revelaciones.

Saer en sus relatos va eslabonando elementos de la comedia y de la sátira con el evidente propósito de reflejar una irónica crítica en torno a la moral que delimita la conducta individual y el comportamiento de determinados grupos sociales.

1981: diálogo con el poeta Gérard de Cortanze…

Durante una entrevista con el poeta y periodista Gérard de Cortanze -de Le Figaro, nacido en París en 1948, autor de aproximadamente cuarenta libros-, el escritor Juan José Saer expresó: [69]

“El escritor es un hombre que posee un discurso único, impersonal, y que no puede pretender, me parece, asumir ningún rol representativo. Un escritor no se representa más que a sí mismo. En tanto que artista sólo cuentan sus búsquedas individuales. Creo que esta actitud es esencial para conservar la experiencia poética en tanto posibilidad de una libertad radical.” /…/

“La función principal del artista es entonces la de salvaguardar su especificidad. Los elementos extra-artísticos, nacionalidad, extracción social, ‘espíritu de la época’, influencias culturales, etc. son totalmente secundarios. Los verdaderos creadores representan a su época sólo contradiciéndola”…

Luego, consultado sobre cómo se situaba “en la historia de la literatura de lengua española y más precisamente en relación a sus contemporáneos”, respondió:

“Es difícil juzgar la obra de autores contemporáneos, a menos que presenten grandes afinidades con la de uno, y esas afinidades serían la confirmación objetiva de las propias búsquedas emprendidas. Entre las obras de los contemporáneos uno siempre se inclina a preferir las de los amigos, porque ha discutido a fondo con ellos los fundamentos estéticos sobre los que esas obras descansan, y leyéndolas, uno tiene presente esas cuestiones previas que serían quizá menos evidentes para los ojos extraños. Los otros, aquéllos a los que no nos liga ninguna relación personal, nos parecen siempre sospechosos. De manera general puede decirse que todos los hombres de una misma época reciben las mismas influencias, pero como cada individuo interpreta diversamente lo que lee, se tiene siempre la impresión de que los contemporáneos han comprendido mal, que simplifican y deforman las cosas. En realidad todo joven artista se cree único y vive el ejercicio de su arte como la consecuencia de cierta predestinación hasta que, desengañado por las leyes del mercado que lo someten a su dominio, comienzan a pesarle las primeras contradicciones. En virtud de esas leyes todo artista contemporáneo se convierte en competidor. Aún las ‘afinidades’ de las que hablaba más arriba pueden ser también un medio de constituirse en grupo, en movimiento, para reforzar su trabajo personal con una cierta objetividad que le permita existir en el plano social. Es evidente que hablando de contemporáneos, hago alusión a los autores de mi generación que son más o menos de mi edad y empezaron a escribir por la misma época que yo”. [70]

(En la década siguiente, Gérard de Cortanze publicó “Juan José Saer: Don Quichote en liberté” en “Magazine Litterarie Nº 358, octubre de 1997. 51-53 Libertad.)

1983: “Nada existe fuera de la forma”…

A fines de 1983, el periodista y escritor Norberto Soares –hombre sensible e inteligente-, como lo destacó el escritor José Pablo Feiman-, dialogó con Juan José Saer y luego publicó sus conclusiones en Tiempo Argentino. [71]

Refiriéndose al valor de la forma, desde el punto de vista de Saer “es nada” porque carece de valor en sí misma aunque paradójicamente, “nada existe fuera de la forma”.

1984 – “Juan José Saer: Rigor formal y expresión poética”…

En abril de 1984, el profesor Osvaldo Raúl Valli logró la publicación de un comentario acerca de Juan José Saer: Rigor formal y expresión poética, abarcando una página completa, incluida la fotografía donde Saer está sonriente, con las manos apoyadas atrás de la cintura y se observan más marcadas las arrugas de su frente como indicio de insoslayables tensiones. [72]

Osvaldo Valli, comenzó así aquella nota:

“Quien ha tenido la oportunidad de leer al ‘último Saer’ -‘El limonero real’, ‘Nadie, nada, nunca’ e incluso ‘La mayor’ – pudo comprobar sin dudas que el acto creativo de este autor santafesino desde hace años radicado en Francia, se fundamente con especial énfasis en el hecho escritural en sí mismo, en una dimensión en la que el lenguaje alcanza espesor propio y un especial modo de significar las distintas posibilidades que presenta la realidad. Teorizado permanentemente sobre los alcances de este acto, Juan José Saer dice: ‘Mi objetivo es combinar el rigor formal de la narración moderna con la intensidad de percepción de la poética del mundo’ con lo cual deja sentada una posición de indudable incidencia en su obra mucho más allá de una mera postura técnica en el formal sentido del término”.

Acerca de El entenado, Osvaldo Valli advierte que “tiene un soporte real -no nombrado- en la figura de Francisco del Puerto, aquel grumete que viniera con Solís y lograra salvarse, por oscuras razones, de ser devorado por en uno de los banquetes clásicos de nuestra historia”. [73]

Valli desde su punto de vista, refiriéndose a esa novela, escribió:

“…las leyes que rigen el mundo narrado de la novela que nos ocupa, lejos de ser un intento de representación en el sentido realista, insinúa apenas un leve contacto con el acontecer objetivo para constituirse en una auténtica aventura interior conducida por lo que el mismo Saer llama sus ‘pulsiones’ en cuanto proyección imaginaria de ciertas tendencias conscientes e inconscientes de la personalidad.” /…/

“En la medida de su transcurrir, la historia se va internando en una dimensión ambigua, confusa, laberíntica -casi una suerte de ‘sfumato’- a través de un registro que oscila constantemente entre realidad y fantasía, lo diurno y lo nocturno, el sueño y la vigilia, y con la incidencia de elementos de indudable valor semántico que tienden a despojar a la escritura de todo atisbo costumbrista o anecdótico para convertirse en vehículo de la mitología personal del autor con todos su delirios y obsesiones.

Esto aparece con indudable vigor cuando el protagonista narra sus vivencias en tierras de los Colastiné, singular metáfora de descenso a lo elemental y primigenio”…

Después de diversas conjeturas en torno al texto de El entenado, obra donde confluyen la imaginación y el talento del autor, Osvaldo Valli escribió:

“A modo de cierre de este trabajo cabe nos preguntemos: ¿Qué se propuso Saer con ‘El entenado’? Y llegamos a la conclusión de que todo depende de la óptica con que se aborde su lectura. Personalmente quizás nos quedemos con aquella que apunte al rescate de pautas que hacen a la recreación de una realidad y un ámbito hondamente fijados en su espíritu. Hay un impulso raigal -si es que en Saer puede llamarse de este modo- que no surge de reflotar vivencias pretéritas ni de fabulación de motivos centrados en la ‘zona sagrada’, sino del buceo en el fondo de sí mismo desde donde emergerán núcleos fundamentales que hacen por un lado a la memoria personal o a muy veladas referencias históricas pero fundamentalmente a los mitos y obsesiones del hombre universal.” /…/

La obra de este ‘último Saer’ -como decíamos al principio- suscita elogios o reprobaciones, jamás indiferencia; podemos no compartir su cosmovisión y hasta dejarnos llevar por cierta contrariedad ante algunos supuestos suyos, pero no podemos dejar de reconocer que su escritura está hecha sobre la base del trabajo más arduo y el más implacable rigor. Y ése es un mérito en absoluto despreciable”.

Noviembre/84: “El entenado” de Saer – Historia y narración ficcional.

La doctora Edelweis Serra, tras la lectura de El entenado elaboró una nota, resumiendo “una investigación más amplia y detallada de la última novela de Juan José Saer… [74]

“En su narrativa precedente el escritor santafesino ha practicado la manipulación creativa de textos preferenciales en su propia escritura, es decir, el diálogo intertextual o entre diversos discursos, rasgo característico en verdad de toda la literatura moderna en sus series literarias entrecruzadas”…

“Ahora, en ‘El entenado’, el novelista acude a la fuente histórica para ficcionarla mediante transformaciones discursivas. Una doble vertiente historiográfica en interacción textual que permite un trabajo ficcional consistente en construir una suerte de anamnesis autobiográfica del narrador protagonista”…

“La anamnesis del narrador protagónico se produce en la vejez, después de sesenta años de lo acontecido (perdidos ya los rastros aborígenes) en una narratividad donde la pulsión ficcionalizante reconstruye libremente los hechos, sin determinar ningún nombre propio de personajes históricos sino procediendo por alusividad”..

“Llama la atención que, mientras se elude nominar textos preexistentes, se inserte en la novela un epígrafe tomado del capítulo IV, 18 de ‘Los nueve libros de la historia’, de Herodoto (el historiador llamado eso sí, ‘príncipe de narradores’)… Pero sin duda mayor interés atrae la carátula de la novela, montada con uno de los veristas grabados de la edición príncipe de Staden alusivos al ritual antropofágico”…[75]

“… ‘El entenado’ es así la construcción literaria de un mito personal con sus unidades significativas secuenciales: el mitema del abandonado, el mitema de la búsqueda del padre y de la propia identidad, el mitema de las pruebas y de los aprendizajes, el mitema de la iniciación o nuevo nacimiento. Aparecen por consiguiente con perfiles míticos: la comunidad indígena que acoge al abandonado; el sacerdote padre que al regreso entre los blancos enseña a leer y escribir al sobreviviente, marcándole la vocación por la escritura (la del entenado-narrador precisamente) como ‘el único acto que podía justificar mi vida’ (p.99); la etapa del gran teatro del mundo donde el héroe representa su real papel en su propia comedia y donde recluta a su familia adoptiva, volviéndose padre putativo él mismo; la casa solariega donde se recluye finalmente para escribir sus recuerdos como único donde a entregar a los hombres”. /…/

“Según un personaje persistente en la narrativa de Saer -Carlos Tomatis-, portavoz del arte poético del escritor, ‘la literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo’ (Cicatrices’, p. 57). Esta estrategia textual se cumple en ‘El entenado’ en un proceso no lineal de rigurosa dispositio reminiscente y de recuperación catártica.

Una segmentación no demasiado analítica de la novela arroja un recorrido textual de unas setenta y ocho secuencias. De la inicial a la sesenta y cinco incluso el narrador-protagonista cuenta la historia de su vida. Desde la sesenta y seis a la setenta y ocho”. /…/

“Así escribe el imaginario narrador memorioso asistiendo a su escritura: ‘Es un momento luminoso que pasa, rápido, cada noche… son esos momentos los que sostienen, cada noche, la mano que empuña la pluma, haciéndola trazar, en nombre de los que ya, definitivamente, se pedieron, estos signos que buscan, inciertos, su perduración’ (p. 114)”. /…/

“… rasgos textuales legitimantes de un estilo que podríamos llamar seriano.”

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1985: ecos en Santa Fe, cerca del Paraná…

En un comentario subtitulado El cuento literario en Santa Fe -oportuno e inevitable calificativo- y con el título Todo empezó con Mateo Booz, el cuentista Edgardo Pesante desarrolló sus conclusiones partiendo de la edición “en el suplemento del diario “La Nación”, de algunos cuentos de Miguel Ángel Correa (1881-1943), quien desde 1919 firmó con el seudónimo Mateo Booz.

En la primera página, algunas fotos: Mateo Booz, seudónimo de Miguel Ángel Correa); Hugo Wast (seudónimo de Gustavo Martínez Zuviría), Manuel Gálvez, Alcides Greca, Luis Gudiño Krämer… y en la siguiente, un enfoque de Osvaldo Raúl Valle acerca de Realidad y realismo en el cuento santafesino:

Está reiterada una escritura de don Luis Gudiño Krämer -durante varios años jefe de redacción del diario “El Litoral de Santa Fe”:

“En la obra de arte debe vibrar siempre otra sensación; algo de irreal, poético, simbólico, emocional, que le confiere jerarquía superior a la realidad cotidiana”.

Luego, Osvaldo Valli expresó: “Precisamente en esta ‘jerarquización’ encontramos uno de los puntos de contacto entre el viejo realismo y las formas enriquecidas y revitalizadas de un Pesante, de un Carlos Catania, de un José L. Víttori, de un Juan José Saer, de un Arturo Lomello.”

(Más fotos en la cuarta página, tres grandes fotos de Eduardo Gudiño Kieffer, Gastón Gori, Emilio Alejandro Lamothe y en la siguiente, en tamaño semejante, las de Edgardo Pesante, Lermo Rafael Balbi y José Luis Víttori. El doctor José Rafael López Rosas, publicó su trabajo sobre El primer cuento santafesino y menciona a Malaquías Méndez –Malaca-, nacido en Santa Fe en septiembre de 1859, estudiante en el Colegio de la Inmaculada Concepción y asistente a la Academia Literaria donde se inició en la Literatura… En 1878, con el talentoso Domingo Guzmán Silva invitaron a un grupo de amigos para reunirse en “el hotel del Puerto -calle Rivadavia, cerca de Primera Junta” para “fundar un centro literario”, pero como no consumían, “se les desalojó del salón” y la reunión continuó en la casa de Silva, “calle 9 de julio frente a la plaza General López. No había allí bastante sillas para los miembros de la asamblea, de modo que algunos tuvieron que jinetear el baúl veterano que me servía de guardarropas y otros se acomodaron el catre tijera. Un velón de cera alumbró la escena magna”, escribió Silva tras aquella insoslayable experiencia. El 10 de diciembre de 1892 le aceptaron la renuncia como secretario de la Cámara de Senadores en la legislatura de la provincia de Santa Fe… Después de dedicarse al periodismo y a la política, “habiendo recrudecido su asma” decidió vivir con su esposa Helvecia, “en la estancia de un viejo amigo… producto de ese estado de ánimo es la obra novelada, que titula ‘Una tumba en la selva’…” El poeta, cuentista y político decidió volver a la capital santafesina y fundó el diario El Santafesino.

“…a los treinta y siete años de vida la muerte lo arrebató inesperadamente”. [76]

Sentí que era insoslayable esta historia porque revela la potencia de la vocación del escritor…)

Saer: cuentista de la generación del ’55…

Al nombrar a los cuentistas de la generación del ’55, Edgardo Pesante anotó:

“Sin estar adscriptos a grupos, pero en contacto muchas veces amical con sus integrantes, señalamos narradores -que publican libros de cuentos- como Ricardo Ríos Ortiz (1928), Felipe Justo Cervera (1930), Carlos Catania (1931) y Juan José Saer (1937)”… [77]

Al pie de la séptima página de la comarca y el mundo y continuando en la octava, imprimieron más datos registrados por Pesante, con el título Cronología (Libros, folletos y hechos: “1960: ‘En la zona’, de Juan José Saer. /…/

1965: ‘Palo y hueso’, de Juan José Saer. /…/
1967: ‘Unidad de lugar’, de Juan José Saer. /…/
1976: ‘La mayor’, de Juan José Saer. /…/ E.A.P.”

“Una literatura sin atributos”

La Universidad Nacional del Litoral editó en 1986 con el título Una literatura sin atributos, cuatro ensayos breves elaborados por Juan José Saer (1979-81) y difundieron lo expresado durante una entrevista.

Ese séptimo Cuaderno fue reimpreso dos años después- y en la tapa, las letras en rojo están impresas sobre una reproducción de “la primera página manuscrita de “Ulises” de James Joyce. [78]

Tras la portada, destacan que “los ensayos incluidos en este volumen han sido publicados originariamente en francés… De estos textos franceses se ofrece esta traducción, realizada por Marilyn Contardi.”

En esa edición, incluyeron en segundo orden el ensayo Una literatura sin atributos -título del cuaderno citado-, escrito por Saer en 1980 y publicado la revista francesa ‘Confrontation’, Nº 5, 1981, “en una traducción de Pierre de Place”.

Saer advierte que “el trabajo de un escritor no puede definirse de antemano. Aún en el caso de que el escritor parezca perfectamente identificado y conforme con la sociedad de su tiempo, de que su proyecto sea el de ser ejemplar y bien pensante, si es un gran escritor su obra será modificada, en primer lugar en la escritura y después en las lecturas sucesivas, por la intervención de elementos específicamente poéticos que sobrepasan las intenciones ideológicas. /…/

“La obra de un escritor tampoco debe definirse por sus intenciones sino por sus resultados. Considero que actualmente por razones económicas, políticas y sociales, el lector está condicionado de antemano y que los contenidos de tal o cual literatura le son impuestos a través de elementos extraliterarios. En la cubierta de los libros, en los artículos de los periódicos, en la publicidad, en el chantaje de la superioridad numérica de las obras más vendidas, se escamotea la realidad material del texto, cuyo valor objetivo pasa a segundo plano. El lector cree saber de antemano lo que debe encontrar en un libro -y que lo encuentre o no, no tiene finalmente ninguna importancia-; se podría decir, me parece, que se trata de una maquinación de carácter represivo destinada a abolir la experiencia estética que es un modo radical de libertad.” /…/

“Las reglas de conducta y de pensamiento en la sociedad contemporánea, se objetivan bajo la forma de instituciones. El poder político, la censura, el periodismo, los imperativos de rentabilidad, el trabajo de promoción de las editoriales y los medios audiovisuales suministran las consignas que debe seguir el producto estético para que no solamente el artista sino también el consumidor se adecuen a ellas. Vivimos, como dice justamente Natalie Sarraute, en ‘la era del recelo’. Todo debe ser definido de antemano para que nada ni siquiera la experiencia estética que es tan personal, escape al control social.

Es así como ciertas designaciones que deberían ser simplemente informativas y secundarias, se convierten, por el solo hecho de estar presentes, en categorías estéticas. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la expresión ‘literatura latinoamericana’. Esta expresión, corriente en los medios de difusión y en la obediencia crítica universitaria, no se limita a informar sobre el origen de los autores, sino que está carga de intenciones estéticas y además es portadora de valores; su empleo presupone temas, estilos y una cierta relación estética entre autor y sociedad. Se le atribuyen a la literatura latinoamericana, la fuerza, la inocencia estética, el sano primitivismo, el compromiso político. La mayoría de los autores -a sabiendas o no- caen en la trampa de esta sobredeterminación, actuando y escribiendo conforme a las expectativas del público (por no decir, más crudamente, del mercado). Como en la edad de oro de la explotación colonial, la mayoría de los escritos latinoamericanos procuran al lector europeo ciertos productos que, como pretenden los expertos, escasean en la metrópoli y recuerdan las materias primas y los frutos tropicales que el clima europeo no puede producir: exuberancia, frescura, fuerza, inocencia, retorno a las fuentes.” [79]

La selva espesa de lo real

Escribió Juan José Saer: “Todos saben, o deberían saber, que la novela es la forma adoptada por la narración en la época burguesa para representar su visión realista del mundo.” /…/ “Realismo significa, desde cierto punto de vista, adecuación de la escritura a una visión del hombre que se agota en la historicidad. El origen del realismo se halla en la comedia que es, podría decirse, el arte de la realidad como tal. Cervantes, padre del realismo, introduce en la narración la comedia como fuente y garantía de historicidad.” [80]

Luego, Saer refiriéndose al nacionalismo y al colonialismo destacó que eran dos aspectos de un mismo fenómeno que, en consecuencia, no deben ser estudiados por separado, aún cuando por un lado se trate de nacionalismo del colonizador y por el otro del nacionalismo del colonizado.

Tres peligros acechan a la literatura latinoamericana. El primero es justamente el de presentarse a priori como latinoamericana. La función de la literatura no es la de investigar los diversos aspectos de una nacionalidad, porque no podría hacerlo sino imperfectamente, sin el rigor y el conjunto de posibilidades ofrecidas por otras disciplinas. El error más grande que puede cometer un escritor es el de creer que el hecho de ser latinoamericano es una razón suficiente para ponerse a escribir. Lo que pueda haber de latinoamericano en su obra debe ser secundario y venir ‘por añadidura’. Su especificidad proviene, no del accidente geográfico de su nacimiento, sino de su trabajo de escritor”. /…/ “La pretendida especificidad nacional no es otra cosa que una especie de simulación, la persistencia de viejas máscaras disparatadas destinadas a preservar el status quo ideológico. De todos los niveles que componen la realidad, el de la especificidad nacional es el que primero debe cuestionarse, porque es justamente el primero que, sostenido por razones políticas y morales, aparenta ser indiscutible”.

Juan José Saer tras esas advertencias, señala que: [81]

“La novela es sólo un género literario; la narración, un modo de relación del hombre con el mundo. Ser latinoamericano no nos pone al margen de esta verdad, ni nos exime de las responsabilidades que implica. Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono, y esto es válido para todos los narradores, sea cual fuere su nacionalidad. Todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real.”

Exilio y Literatura

(Publicado en la revista francesa ‘Temps modernes’ Nº 420-421, de julio-agosto de 1981, en una traducción de Laurence Guéguen, esposa de Saer.)

Razones tenía Juan José Saer para afirmar que “la tendencia a considerar nuestra experiencia individual y presente como única puede hacernos olvidar que en la Argentina el exilio de los hombres de letras, más que la resultante de un conflicto de personas aisladas con su circunstancia histórica, es casi una tradición. Toda la literatura argentina del siglo XIX ha sido escrita por exiliados. Los ejemplos clásicos de Sarmiento y Hernández van más allá de la caracterización biográfica para pasar a la categoría de modelos o arquetipos. Sus exilios individuales son más bien un síntoma de las constantes estructurales de nuestra sociedad que mostrarían que, en Argentina, la situación del escritor, y en general del intelectual, es incierta y problemática. /…/

El exilio político de tipo coyuntural no es exclusivo de los escritores; que un escritor sea desterrado de su propio país porque no corresponde a las consignas ideológicas de los que gobiernan es un hecho que no refleja más que un aspecto del problema y que, cuanto más, hace solidario al escritor con los otros sectores de la sociedad que sufren la misma suerte. En un caso semejante el exilio es la consecuencia de un enfrentamiento ideológico, un aspecto del conflicto que opone permanentemente a los diferentes sectores sociales.” /…/ “Puede decirse que la situación conflictiva del escritor es un elemento permanente de nuestra sociedad y que el exilio político no es sino una forma circunstancial que toma ese conflicto.” /…/

“Los más grandes escritores argentinos son exiliados, aún si jamás salieron de su lugar natal.” /…/ “Ese confinamiento al cual está reducida nuestra literatura no pesa solamente sobre los escritores que se oponen a las arbitrariedades más escandalosas del poder político, sino también sobre todos aquellos cuya visión del hombre y del mundo no coincide con la ideología del estado que se manifiesta en una serie de valores presentados como indiscutibles y eternos, como postulados o conceptos empíricos, tales como el optimismo, la mesura, el realismo, la predestinación, la representatividad, la tradición, la claridad y muchas cosas más todavía. Encarnizados en convencernos y sobre todo en convencerse a sí mismos, las cotorras del oficialismo (sic) quieren hacer callar no solamente a las voces que los contradicen abiertamente, sino también a muchas otras que, sin siquiera dignarse polemizar con sus pretensiones insostenibles, presentan una imagen del mundo por debajo del optimismo ansioso y pragmático del Estado y aparecen también igual que la tortuga y la serpiente entrelazadas del simbolismo taoísta: ‘el norte, la noche y los abismos del yin’.” [82]

Finalmente, Saer expresó que “el exilio de los escritores nos muestra, sin duda, lo arbitrario del Estado, pero también, y sobre todo, lo que debería ser y aún lo que es, en el mejor de los casos, un escritor.”

(En citada edición de al Universidad Nacional del Litoral, incluyeron luego Borges Novelista con esta aclaración: “Esta ‘tentativa oral’ es una intervención en el Coloquio de Cerisy sobre Borges (verano de 1981). Luego: “Entrevista con Juan José Saer realizada por Gerard de Cortanze (publicada en la revista francesa ‘Confrontation”, Nº 5, primavera de 1981, traducción de Pierre de Plare.)

1986: “La ocasión”.

Es oportuno tener en cuenta que en 1986 se concretó la edición titulada Juan José Saer por Juan José Saer. (Buenos Aires, Edit. Celtia, 1986. Nuevos Escritores Argentinos a cargo de Jorge Lafforgue. Epílogo y Estudio por María Teresa Gramuglio.)

En La ocasión, relato situado en la Europa de mediados del siglo diecinueve, Saer logra otra confluencia de suspenso e ironía mientras relata la historia del ocultista Bianco, quien agobiado por las confabulaciones de los positivistas parisinos decide emigrar hasta el río de la Plata, llega hasta la luminosa llanura santafesina y logra vincularse con un médico; luego se casa con una bella joven. Entre ellos aparentemente se va generando una relación que provoca celos en ese hombre que cruzó el océano y como tantos, encontró en estas tierras americanas su lugar para acumular riquezas materiales y al mismo tiempo, seguir soportando incertidumbre hasta sentir una inexplicable sensación de soledad.

Saer desde tal narrativa, mediante su prosa poética logra plantear una vez más el dilema de la persona humana en cualquiera latitud, en el deslinde entre lo real y lo imaginario…

Distinción: “Premio Nadal – 1987”.

Durante el verano de 1988, en la edición semanal “La comarca y el mundo” (diario “El Litoral” de la capital santafesina), en la séptima página hay dos comentarios, el primero con título en dos líneas: “Distinción a Juan José Saer”; incluye una fotografía del escritor en uno de sus gestos característicos, con un cigarrillo en la mano derecha, rulos sobre la frente, anchas cejas, una mirada de soslayo y la sonrisa apenas insinuada. Debajo, título y subtítulo: “El arte de atormentarse a así mismo. ‘Cuentos para Tahures’ de Rodolfo Walsh, Bs.As. 1987” comentario en dieciséis renglones, con iniciales “P.D.”

La extensa nota comienza así:

“Como se anunciara oportunamente en nuestro diario, el escritor santafesino Juan José Saer fue distinguido este año con el premio Nadal, uno de los más tradicionales galardones literarios que se otorga en España.”

“El entenado” en francés…

Acerca de L’ancetre -traducción al francés de El entenado- editado en París en 1985, difundieron una breve información y ese título fue incluido en la “bibliografía básica” aportada por Saer tras anotar algunas referencias personales.

Aquí, la reiteración de un párrafo:

“Con motivo de la aparición de su cuarto libro traducido al francés, la revista ‘Le Monde des Lettres’ titula así su comentario crítico: ‘Un argentino desconcertante’, considerando a Saer como uno de los escritores más dotados de su generación. J.J.S. -agrega el comentario- rechaza el estilo barroco donde Europa querría confinar al escritor latinoamericano, ‘reservándose los temas y formas que considera de su pertenencia y dejándonos aquellos que considera como típicos de nuestro continente’. Temas obsesivos en Saer son las relaciones con la ‘jungla espacio temporal’ y la poca fiabilidad de los instrumentos con que contamos para aprehenderla: la conciencia y la memoria. Esos son los verdaderos protagonistas de sus obras.”

En torno a la “novelística saeriana”…

En el segundo párrafo de la nota destacan la “Distinción a Juan José Saer” mientras estaba en prensa La Ocasión (Premio Nadal):

“Exaltada por unos y controvertida o rechazada por otros, la literatura de Saer ha sido objeto en los últimos tiempos de un riguroso análisis, cuyos saldos, no cabe duda, han sido provechosos no sólo para la crítica sino para el lector en general Dentro de estas críticas, destinadas a dilucidar influencias y objetivos en la literatura o novelística saeriana, María Teresa Gramuglio… señala:

“Borges y el objetivismo francés son, en la narrativa de Saer, dos de las influencias más significativas. Aunque no son las únicas, pueden ser tomadas como condensación paradigmática de una de las operaciones que contribuyen a definir la posición de una obra en el sistema literario: esto es, su propio sistema de elecciones, y su manera de combinar esas elecciones, tanto técnicas como temáticas.” /…/

“Ambas elecciones, además, están marcadas por los signos del vanguardismo y la renovación técnica con respecto a dos centros diferentes: el nacional (Borges, pero no Cortázar) y el europeo. La combinación diseña una relación atípica entre tres términos, vanguardismo, cosmopolitismo y nacionalismo, que siempre se hallan en tensión cuando se trata de la literatura argentina (y también de la latinoamericana). Pues si en una simplificación que no carece de fundamentos empíricos el cosmopolitismo ha tendido siempre a ser identificado como la actitud vanguardista, renovadora, mientras que al nacionalismo literario se le ha asignado el poco lucido papel de anquilosarse en los temas regionales y en las poéticas conservadoras, los cruces entre ambas vertientes no han sido infrecuentes”…

“En el interior de esas líneas de conflicto puede pensarse la flexión original que introduce la narrativa de Saer, al trabajar sobre un material que, a diferencia de las soñadas orillas y los carnavalescos compadritos porteños de Borges, se halla ligado, por un lado, a la experiencia (la ‘experiencia irracional’ de que habla Barco en ‘Algo se aproxima’), y por el otro a una zona geográfica relativamente marginal y atrasada, semirrural, sin que ello implique ni recuperaciones de mitos arcaicos ni la adscripción a modelos congelados, sino, por el contrario, la apelación directa a procedimientos y temas emparentados con las formas más vivas y prestigiosas de la gran literatura europea y norteamericana contemporánea. En ese lugar, Saer tiene muy poca compañía: el primer Di Benedetto, quizás algún texto de Daniel Moyano o de Tizón. Y si esta hipótesis es válida, en ella podría hallarse un principio explicativo tanto para la lenta recepción de su obra como para las dificultades que ha planteado su clasificación a críticos tan rigurosos como Adolfo Prieto y Ángel Rama”.

“…Santa Fe y Europa, o en la biografía, Colastiné y París. Estamos hablando de nuevo del lugar, pero ahora desde otra perspectiva. El alejamiento de la zona y la experiencia europea, que se tematizan de muy diversos modos en sus novelas: ‘Nadie nada nunca’ y ‘El entenado’, ‘Me llamo Pichón Garay’, muestra el traslado a Europa como un componente decisivo para la materia literaria, en que su movimiento deja al escritor, nuevamente en los ‘Márgenes’: desde los márgenes de otro espacio literario los fragmentarios textos primeros de la antología irónicos y distanciados, son los textos de distancia.” /…/

Luego hay una alusión a “…el siempre difícil lugar de Saer”.

(Desde el litoral, nombraron a Antonio Di Benedetto, uno de los tantos escritores que estuvo detenido en la sombría década del ’70 hasta que con el apoyo de sus amigos logró salir de la cárcel y emigró a España. Nada puede calmar el dolor por la desaparición de una hija pero allá, viviendo en “un departamento acogedor” sintió la proximidad y solidaridad de sus amigos mientras el trabajo le ayudaba a soportar tales circunstancias… Tras el ocaso del proceso, el escritor Ernesto Roque Sábato le sugirió que volviera. En 1986, participó en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires siendo evidentes sus dificultades para rememorar. Meses después, durante una entrevista con la escritora santafesina Graciela Geller, dijo: “Ya no sé si estaba exiliado en España o si el exilio es éste.” Hacia la medianoche del viernes 10 de octubre de 1986, inició su Último Vuelo.

Desde el litoral, nombraron también a Héctor Tizón, abogado, escritor y jurista jujeño. Como escribió Graciela Ferrero –Graciela Geller-, desde su pueblo de Yala, el talentoso Tizón ha logrado que “sus narraciones no siempre centran la anécdota en ella, el clamor de sus profundidades aparece puntualmente en el clima, en las raíces con que las letras se prenden al papel y en los tentáculos que esas mismas raíces poseen para atraparnos a nosotros, los lectores, con el fin de hacernos penetrar del otro lado de las páginas, donde el aliento milenario brota y se expande.” Escribió luego Graciela: “Leer a Héctor Tizón representa encontrarse con la arteria vibrante de la tierra. /…/ Como provincianos, reconocer su importancia autoral y permitirnos la entrada al cosmos narrativo que nos otorga, es aprender la ruta de ida hacia nuestras verdades territoriales, hacia el respeto profundo por lo nuestro… por nosotros mismos”.

Siento algo semejante cuando leo y releo la escritura de Juan José Saer porque es el hombre -varón y varona-, el protagonista que conmueve mientras se percibe la latencia de la arteria vibrante de la Tierra. Aquí, desde el noroeste argentino se proyecta la obra del talentoso Héctor Tizón -narrador, abogado, jurista-; desde Europa y cerca del río Sena, se expanden las ideas y las palabras de Saer, el turco casi sin fronteras…

Acá, en el cuartito verde, la mujer tallada -tantas veces talada y tarada…- que no sólo está pulsando sobre el teclado ya que por algo, durante otro invierno necesitó escribir:

“Necesitamos una medida para las distancias materiales; mientras las resonancias de las vivencias persisten en un espacio, y todos los días, inconmensurables… en los recuerdos.”

Noviembre de 1986: Juan José Saer en Santa Fe…

La Universidad Nacional del Litoral y el Banco Hipotecario Nacional organizaron durante la primavera de 1986, los cursos sobre “Las estrategias de la ficción” y “Novela y relato” con la participación de Ricardo Piglia y de Juan José Saer.

Semanas después, desde el diario “El Litoral” de Santa Fe informaron que “previo al inicio de estos cursos, Saer y Piglia tuvieron un encuentro con la prensa”.

Desde la comarca y el mundo, el sábado 6 de diciembre de 1986 difundieron “algunos momentos de esa charla”, al decir del periodista “E. B.” redactor de esa nota impresa en la cuarta página.

Es oportuno reiterar el significado de charla según el Diccionario de la Real Academia Española: “f. fam. Acción de charlar. ║ …4. Disertación oral ante un público, sin solemnidad ni excesivas preocupaciones formales.

Charlar: intr..fam. Hablar mucho, sin sustancia o fuera de propósito. ║ 2. fam. Conversar, platicar sin objeto determinado y solo por mero pasatiempo. ║ 3. tr. Parlar, revelar, decir lo que se debe callar.

Aquí, la reiteración de algunos párrafos siguiendo el orden de aquella edición:

Piglia: “La escritura de Saer marca hasta qué punto la fidelidad con la lengua y con ciertos núcleos temáticos están más allá de los avatares externos. Saer avanza cada vez más hacia una especie de prosa argentina, que surge quizás porque está trabajando con una lengua que no es la que usa en su vida cotidiana. En ese sentido, a menudo uno escribe en una lengua que parece siempre extranjera, como si un escritor trabajara con su lengua como si ella misma fuese otra.

Saer: “Todo buen escritor crea un sistema verbal que, respecto de su propia lengua, es como una lengua extranjera. El caso más típico es el de José Hernández. Creer que la lengua de José Hernández es una transcripción naturalista del habla de la época es totalmente falso. La literatura gauchesca es un género literario. Evidentemente hay una serie de inflexiones, de organizaciones, de entonaciones, que están sacadas del habla. Ya que una gran literatura (como es la de Hernández) toma una especie de término del habla popular. Pero creer que le gente hablaba así, que la lengua de Hernández es una transcripción naturalista…”

Piglia: “En realidad fue al revés. La gente empezó a hablar así porque estaba el poema.”

Saer: “Por supuesto. Los criollistas, las declamadoras…

Luego, el discurso se orientó hacia diversos análisis en torno a la novela y a la forma…

Saer: -Milan Kundera insiste en lo que él llama ‘la sabiduría de la novela’. Cuando Tolstoi escribe la primera versión de Ana Karenina, Ana es una mujer antipática y su trágico fin resulta justificado, merecido. La versión final es muy distinta. ‘No creo -dice Kundera- que en el intervalo Tolstoi haya cambiado sus convicciones morales; creo en cambio que, mientras escribía, escuchó una voz que no provenía de sus convicciones morales y que constituiría esa sabiduría ultrapersonal, más allá de las propias certezas y verdades’. Pienso que puede ser interesante discutir si esa ‘sabiduría’, que es la que hace de la novela ‘el paraíso imaginario de los individuos, un territorio donde todos tienen el derecho de ser comprendidos’, persiste después de la crisis de la novela y del personaje.”

Piglia: “Respecto del saber que puede manejar un novelista -pareciera que a eso apunta Kundera-, yo tengo la sensación de que para un escritor la teoría es la forma; el lugar donde un escritor puede reflexionar el tipo de problemas que hacen a la manera de cómo construir, cómo armar una historia. Ahí hay un elemento de reflexión que es pertinente. En el otro plano me parece que más bien la situación es inversa, en el sentido que uno escribe para saber bien cuál es la historia que quiere contar, y entonces, si hay un saber allí, es un saber que está implícito en lo que se está escribiendo, y que puede siempre transformarse. Ahora, respecto de la crisis de la novela, yo creo que la novela es el género que nació bajo la crisis, y que está en crisis desde que apareció, lo cual no creo que tenga que hacernos pensar que la novela es un género que se puede mantener siempre. Es muy probable que se transforme y que, si tomamos la distinción entre narración y las formas que la narración adquiere, uno puede imaginar quizás otras formas de narrar que no necesariamente pasen por la novela. En lo que sí uno puede estar seguro es que la fascinación de escuchar historias y de leer historias, eso sí, es algo que se mantiene. Ahora, que la novela sea el ámbito dentro del cual esto se puede desarrollar o, por lo menos, que cierto tipo de manejo de la novela persista y nos se transforme, bueno, es una cuestión en la que no puede tener una actitud más hipotética.”

Saer: “Yo sustituiría la palabra ‘sabiduría’ de Kundera por un concepto más preciso, que es el de ‘la producción textual’. Conocemos muchos casos de novelas cuyos personajes o cuyas intrigas han sufrido un cambio radical durante su escritura. Es verdad, hay novelas que empiezan de una manera, que el autor se propone desarrollar de cierta manera, y después los personajes se liberan, se transforman. Eso formaría parte de la ‘producción textual’, y supone una cosa que me parece esencial en la literatura, y es que la literatura no tiene un referente previo, que no hay ninguna verdad previa que la literatura intenta demostrar. Eso echaría por tierra la novela de tesis. Si uno ya tiene una tesis sobre algo, ¿para qué expresarla a través de una novela? Si ya tiene la tesis, o un contenido perfectamente delimitado, o una idea perfectamente clara, ¿para qué desarrollarlos y hacerlos más confusos en una novela?, ¿para qué diluirlos en una novela? No tiene el menor sentido. En cambio, la novela va creando su propia dialéctica interna, que es una relación dialéctica entre elementos pulsionales, racionales y objetivos, el primero de los cuales sería la lengua. La lengua tiene dos vertientes: una totalmente subjetiva (una palabra tiene más valor connotativo que denotativo), y al mismo tiempo hay un nivel denotativo y racional y exterior a la lengua, y de todo lo que la lengua arrastra consigo: el significado preciso, etc. En esa dialéctica se va constituyendo, me parece a mí, un texto literario. Respecto de la palabra ‘ultrapersonal’ que aparece por ahí, rechazo todo concepto que suene a una especie de instancia o de esencia humana repartida, de las cuales cada individuo poseería un pedacito, de manera que si juntáramos todos los pedacitos constituiríamos una esencia humana, que es anterior, ultra, suprapersonal, posterior, eterna. En cambio, si tomamos esa noción de ultrapersonal como ese elemento objetivo, sujeto a transformaciones de tipo pulsional que todo arte realiza, en ese caso si lo acepto. Por ejemplo, si tomamos la música, la construcción musical debe someterse (o debía someterse, en todo caso, hasta Schoenberg) a las leyes muy precisas y a elementos muy rígidos como sistema de composición. Con ese sistema de composición se podían instaurar variaciones hasta el infinito. Y evidentemente esas variaciones son de tipo personal, pulsional, estético. Y al mismo tiempo, al final, hay un objeto que reconocemos perfectamente como el producto del trabajo de un individuo. En música, oímos una frase de Mozart o de Beethoven, o de Bach, y reconocemos al autor, es decir que hay como una especie de impregnación de los elementos objetivos por esos elementos subjetivos que constituyen la elaboración de todo arte.”

Concluye esa nota titulada “Saer/Piglia: la pasión incorporada a la literatura”, con lo expresado por Ricardo Piglia, quien refiriéndose a “la gran tradición que es la historia de los estilos”, dijo:

“… los estilos, que son entre sí incompatibles, desarrollan luchas, en las que se establecen jerarquías, se definen a los clásicos y a los escritores secundarios”. /…/

“…Yo diría que el centro de la literatura es la pasión; cuando uno pone pasión en la literatura me parece que también se apasiona respecto de cuáles son los textos que considera legítimos y cuáles no. Esto, en un ámbito como la literatura donde los valores y las verdades son siempre relativos, en el sentido más fuerte de la palabra. Nabokov decía que Faulkner era un escritor regionalista de quinta categoría; lo decía con toda naturalidad. Es decir que un escritor puede decir sobre la literatura cualquier opinión, y a lo sumo, escandalizará a quien piensa distinto”.

(Terminé con ese punto la reiteración de aquellos análisis y releo en el último párrafo de la página siguiente, lo expresado por “Dino Campana, un trotamundos, al decir de Papini ‘dominado por el fuego de la poesía, pero sin el equilibrio para ser un buen poeta’…”: [83]

“El arte es casi ese momento prolongado del día en el que en la gran luz todo es evanescente y todo es naufragio, de modo que nosotros, en el más simple sonido, en la más sencilla armonía, podemos oír las resonancias de todo, como en las noches de las estridentes grandes ciudades, en las que el estruendo se vuelve dulce, porque en la voz del elemento oímos el todo”.

“…Cuenta así su llegada a Buenos Aires:

La nave avanza lentamente

en el gris de la mañana, entre la niebla,

sobre el agua amarilla de un mar fluvial

aparece la ciudad gris y velada.”

Mientras el migrante Dino Campana estaba en la llanura luminosa, escribió:

“¿Quiere usted un mate? Recibí el vaso y chupé la cálida bebida. Echado sobre la hierba virgen, de frente a las extrañas constelaciones, yo me iba abandonando todo a los misteriosos juegos de sus arabescos, acunado deliciosamente por los rumores aplacados del campamento. Mis pensamientos fluctuaban: se sucedían mis recuerdos: ¡qué deliciosamente parecían sumergirse para reaparecer a ratos lúcidamente idealizados a la distancia, como por un eco profundo y misterioso dentro de la infinita majestad de la naturaleza!…

“Dónde estaba? Yo estaba en pie, yo estaba en pie; sobre la pampa en la carrera de los vientos, en pie sobre la pampa que se me venía encima para apresarme en su misterio. Un nuevo sol me habría saludado a la mañana”…

Necesité incluir estos párrafos, porque mientras estoy desarrollando esta aproximación a la trayectoria de Juan José Saer, persisten en mi memoria las señales latentes y conmovedoras que han dejado las narraciones escritas acerca de la vida de los inmigrantes en sus primeros anclajes y las que han sido trasmitidas oralmente, de generación en generación:

“A fines del siglo pasado y principios del actual, muchos barcos venían de Europa trayendo, hasta en sus bodegas, familias enteras que tenían la esperanza de ‘hacer la América’…” [84]

En las últimas cuatro décadas del siglo veinte, al comenzar el tercer milenio, en barcos y en aviones llegaron a Europa jóvenes argentinos, matrimonios y familias, impulsados por la firmeza de íntimas esperanzas…

1987: resonancia de Saer cerca del río Paraná…

Algo se aproxima, misteriosamente, y es la resonancia de las voces de Saer:

“Quema la mirada. Hablando de la ciudad”…

“Yo escribiría la historia de una ciudad.

No de un país ni de una provincia; de una región a lo sumo”…

Algo más se aproxima, son los ecos de otras voces…

Durante el invierno de 1987, Osvaldo Raúl Valli logró publicar otro comentario en el diario “El Litoral” de Santa Fe de la Vera Cruz, la ciudad tantas veces nombrada por Juan José Saer, en sus desarrollos mentales que van señalando el rumbo por distintas calles, hasta cruzar el puente colgante, hasta llegar a su añorada Colastiné y luego, retornar.

Aquí, una síntesis de esa nota:

“Glosa”: El supremo goce de la escritura.

“Quien comienza a leer una obra de Juan José Saer -especialmente el Saer de los últimos quince años- ya sabe que penetra en un mundo con leyes propias, cuidadosamente planificado y con fundamentos en una sólida, aunque opinable, concepción de la escritura y el arte.

‘Si la pretensión de agotar por medio de descripciones y de representaciones la presunta realidad material es el objetivo principal de todo escritor materialista, confieso que de ningún modo quiero que se me ponga esta etiqueta; si, por el contrario, la tarea fundamental de una literatura materialista es la voluntad de escrutar el aspecto material de las cosas para hacer de modo que todo lo que no aparece a primera vista se manifieste a través de la escritura, me sentiría muy satisfecho de ser considerado un escritor materialista’. [85]

Esta afirmación vertida por Saer en un reportaje nos sirve, especialmente si ponemos el acento en ese ‘escrutar el aspecto material de las cosas’, para inferir el sustrato ideológico que genera a ‘Glosa’ (Alianza Literatura, 1986) una obra difícil que no admite la posibilidad de una lectura ingenua ni suscita el goce elemental del relato ‘contado’ según las leyes clásicas del conflicto y su resolución. Todo en ella, hasta el mismo concepto de realidad, aparece en función de un proyecto estético que tiende desde la creación de un lenguaje dentro de la misma lengua, a conformar una totalidad compleja y abigarrada en la que el juego construcción y desconstrucción de sentido coexiste con el descriptivismo objetual, la influencia lacaniana con el universo borgeano, el registro paródico con la intertextualidad.

Hay por supuesto una ‘historia vertebrada a partir del esquema del viaje o del itinerar, protagonizado por Leto y el Matemático durante 55 minutos a lo largo de 21 cuadras en una caminata durante la cual conversan sobre una fiesta a la que ninguno de los dos asistió, se encuentran con personajes -uno de ellos, Tomatis, consecuente habitante de la narrativa de nuestro autor- enfrentan contingencias diversas del trajín cotidiano y finalmente se separan. Pero no es precisamente esa marcha, plasmada en un discurso minucioso en el que se acumulan viejas y renovadas marcas del estilo saeriano, un cosmos pródigo en incidencias sino una suerte de nudo de irradicación donde se aparten y convergen las diferentes líneas y registros que constituyen la totalidad de la obra, al punto que un asado en Rincón a comienzos de la década del ’60 se articula escrituariamente con una manifestación en París donde el último proceso militar o ‘los catorce puntos relativos a la métrica del futuro’ se entrecruzan con distintas disquisiciones sobre el tiempo y el espacio.

No ocurren -decíamos- en este andar por la calle San Martín, acontecimientos capaces de generar intriga, de esas que conformen el fuego vital del relato y permiten -como dice Stanton- solidarizarnos con la experiencia emocional de los seres.

Por el contrario, todo el andamiaje narrativo que a partir de ella se despliega aparece en función de un cosmos fragmentario y desestructurado en el que se tiende a reproducir la inefable comedia de la vida con sus memorias y sin sentidos, sus enclaves físicos y sus vaivenes temporales.

‘Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez, el catorce o el dieciséis, o el veintidós o el veintitrés, tal vez, el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos -que más da-.’

Esa manera casi displicente e impasible con que el narrador abre el relato es indicio sintomático de un universo escritural -nunca mejor utilizada esta palabra- que produce en el lector una rara sensación de extrañamiento, de ajenidad y le impide identificarse con las vicisitudes y el destino de los personajes. El sino trágico que impregnó la existencia de Leto -la difícil relación con sus padres o la implacable opción final- los desencuentros existenciales del Matemático o la náusea metafísica de Tomatis distan de conmovernos. Más aún las referencias al pasado reciente que nos desangró a los argentinos y el modo en que estos seres se sumergieron en la vorágine son básicamente nudos secuenciales que juegan dialécticamente en la totalidad del discurso, útiles para consolidar el proyecto textual del autor o para penetrar en lo que él llama ‘selva virgen de lo real’ pero no como medio de conocimiento interpretativo y crítico del contexto en que nos debatimos.

Ello nos permitirá aclarar el porqué Saer se llama a sí mismo un escritor ‘materialista’ en su afán por definir ese topos inabarcable y difuso que llamamos realidad:

‘Si yo entiendo bien la inteligibilidad del mundo no estoy muy seguro de opinar como él -dice en un reportaje fechado en París en 1981-. Si la expresión que el papel de la literatura es consolidar al hombre de su soledad universal y restituirle estéticamente el equilibrio perdido, yo la rechazo totalmente. El papel del escritor consiste justamente en lo contrario, es decir en instaurar donde reina la ideología enmascaradora, el principio de la realidad’. [86]

No interpreta en consecuencia el hecho literario como modo de acceso a una totalidad de sentido ni como un gesto cultural que en esencia implique la adhesión a un suelo o el buceo en la identidad.

La instauración del principio de realidad implica ahondar en la materialidad de los objetos y darles consistencia verbal, forjar una categoría de verosimilitud propia en la que el entorno contextual o la penetración sicológica están invariablemente supeditados a esa intención de ‘verbalidad del universo’. Como el ‘primer Bachtin –porque luego el crítico ruso variará su posición- Saer cree que la representación ‘del otro’ es la representación de su lenguaje: con ello la obra se convierte en centro de reflexión y reescritura de un universo textual que relega la carga de sentido para priorizar esa materia con espesor propio que es la palabra. Una palabra que, como veremos, no resuma la energía vitalizante del símbolo ni nos transporta a una transrealidad evocadora, sino que se pone en función de una realidad objetual plasmada con exasperante minuciosidad:

‘En la vereda por la que vienen caminando, Leto y el Matemático dejan atrás sucesivamente un quiosco de cigarrillos expuesto en la vidriera de un bar americano, exiguo y oscuro a pesar de los taburetes de plástico y de un mostrador de forma multicolor, una florería, una confitería de lujo, una cigarrería ante cuya vidriera un hombre de cierta edad está poniéndose los lentes para estudiar, con seriedad minuciosa los extractos de la lotería (p.113).

Desde esta perspectiva entenderemos la causa de tanto diálogo sin sentido basado ‘en los recuerdos falsos de un lugar que nunca han visitado, de hechos que nunca presenciaron y de personas que nunca conocieron’ o captaremos el ritmo interior de un discurso que reitera empecinadamente una conversación sostenida por otros y centrada en la ‘densidad ontológica y biológica del caballo’ o en el comportamiento de un par de mosquitos una noche de verano. Comprenderemos, vale la pena insistir, por qué el hecho comunicativo que debió manifestarse en aquella marcha, gira en torno a una historia que no es historia sino un compuesto de palabras ‘vagas y opacas’ cifrado en la experiencia no vivida, con una memoria inexistente y con una ambigüedad significativa que puede sacar de quicio al lector más entrenado en estos ajetreos.”

Osvaldo Valli tras tal disección de la narrativa de Saer, en su Glosa, necesitó referirse a la etimología de ese título y escribió:

“Glosa”, dicen los diccionarios, es la explicación de un texto oscuro o difícil, pero es también la variación sobre un tema. Ambas dimensiones semánticas se fusionan en la novela a través de la tendencia a resolverse en un regodeo textual, ávido por explicarse a sí mismo y por “glosar” las persistentes obsesiones del autor.”

Luego, el profesor Valli reiteró fragmentos de otro reportaje y aludió a otro comentario sobre la literatura saeriana, como ya están acostumbrándose a decir los críticos argentinos: [87]

“Sin embargo, como bien lo apunta Rosa Boldor, la devoción por la escritura en el más despojado de los sentidos y la negación empecinada de un referente se ven traicionados por cuanto comprobados la casi delectación con que el narrador se detiene a referir los ‘lugares sagrados’ (?) del espacio santafesino, llámese centro urbano o ámbito costero. No hay concesión para el tipicismo ni para la complacencia raigal, pero Santa Fe aparece como el núcleo inevitable, omnipresente, centro de atracción y dispersión donde confluyen todas las posibilidades narrativas. No cabe duda pues de que la persistente negativa de Saer de ‘sentirse’ literariamente argentino o latinoamericano encuentra su desvirtuación en cierto registro, cierto ritmo que permiten aprehender la presencia del ser santafesino en el dinamismo profundo de su prosa. Más aún, a pesar de la permanente búsqueda de universalidad y de los diversos argumentos para negar una pertenencia y una identidad literarias, está esa presencia firme, inevitable, de un sustrato fundante que ni la ausencia física ni los esquemas intelectuales pueden borrar.

Pero éstos son planteos que en ‘Glosa’ quedan marginados por un ideario creativo diferente producto de una particular concepción del universo en la que muerte y vida, tiempo y espacio parecieran aprisionados en una complicada telaraña verbal.

El poema colocado en el epígrafe -¿parodia de una copla popular?- y retomado en dos momentos del transcurrir novelístico sintetiza en su pluralidad significativa una de las disyuntivas capital del autor: (En uno que se moría / mi propia muerte no vi / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día / y ahora me velan a mí). Entre la ‘fiebre’ y la ‘geometría’ Saer pareciera decidirse por la geometría que rige el dominio de las formas en detrimento de la unicidad convocante del mensaje o, para mejor decir, relega la febril operatoria del acto de ficción por un laboratorio estético diagramado hasta sus últimos detalles.

En ‘Glosa’ el autor nos confirma que su obra no admite tibiezas: o se la acepta o se la rechaza, sin medias tintas y sin tapujos. Puede no convencernos, acaso dejarnos fríos e indiferentes, pero no podemos negar la presencia de un producto concebido por alguien que sabe bien lo que busca, conoce su oficio y ‘escribe’ con un código propio sin intentar ninguna complicidad lectora fundada en la simpatía o en la identificación. Queremos decir que la obra vale por sí misma y en su pretendida autosuficiencia encuentra la clave de su sentido como creatura artística”, concluyó el profesor Osvaldo Valli.

(Releo estos párrafos y diecisiete años después, en otra mirada en torno a la literatura, a los críticos literarios, siento el impulso de reiterar lo expresado por el “teórico de la novela y la cultura” Mikhail Bachtin -o Michail-, al argumentar que “el lenguaje de la novela es un sistema de lenguajes que se aúnan entre sí mutua e ideológicamente.”

También ha destacado que “la literatura se asegura su espacio en la vida social por la conformación discursiva de las ideologías. El hecho literario es una forma ideológica: reflejo lingüístico de las ideologías sociales.”

Incluyo además otra anotación registrada mientras seguía desarrollando este proyecto de aproximación a la obra literaria de Juan José Saer. Tras la lectura de lo escrito por Roberto Retamoso refiriéndose a Los avatares de lo nacional, oportunamente anoté algunas de sus conclusiones:

“La literatura de Juan José Saer también presupone a la perspectiva borgeana en el modo y la forma con que enfrenta el tratamiento de este tipo de cuestiones. En tal sentido, el caso de Saer resulta sumamente significativo por la manera auténtica y seguramente paradójica con la que abarca el asunto de lo nacional.

Porque hay determinados engranajes de la obra de Saer donde pareciera que el asunto nacional solamente puede ser planteado en términos de entrecruce y refutación: nos referimos en concreto a los ensayos publicados bajo el título “Una literatura sin atributos”.[88]

Discursos alrededor de “El limonero real”…

En 1974 Saer concretó la edición de El Limonero real: relatos referidos a vivencias compartidas durante la cena de fin de año y situados en el litoral argentino. No sorprende que hayan preparado un cordero asado ni tampoco que en los diálogos resulte inquietante la actitud de la mujer que justifica su ausencia por el duelo por su hijo, un hijo ausente que permanece como una sombra insoslayable en el laberinto de los recuerdos.

Saer, con sus descripciones e insinuaciones, en El limonero real también logra crear una atmósfera misteriosa aunque esté refiriéndose a hechos y sensaciones banales que se van eslabonando párrafo tras párrafo.

Distintos lectores han opinado sobre El limonero real y es oportuno tener en cuenta la respuesta de Saer cuando el poeta y periodista Gérard de Cortanze, en septiembre de 1981, expresó su tercera pregunta:

“El limonero real” se publicó en francés con el título de “Grands Paradis”, es decir Grandes paraísos. Si hubiese que traducirlo literalmente se podría decir “le citronier royal” (de rey) o “le citronnier réel” (de realidad). ¿Cuál es el significado de ese “real”?

Fue entonces cuando Saer contestó:

“El limonero real es a la vez la imagen del libro y del mundo; es, para hablar con términos pedantes, una metáfora insignificante. La palabra real alude, por supuesto, a la realidad y, por extensión al realismo.

Se sabe que ‘realismo’ es una categoría que se emplea sin gran discriminación y puede, según quien lo emplee, ser un elogio o una reprobación. Creo que el realismo, en tanto que categoría estética, casi no existe y que, elogio o reprobación, es empleado menos para describir el objeto al cual se aplica que para denunciar la concepción de la realidad de quien lo enuncia. Hay tantos realismos como sujetos. En el momento en que escribí esa obra, sin saber muy bien de donde venía la consigna, lo habían desterrado de la república de las letras.” /…/ “Pensándolo bien hoy, quince años después, me doy cuenta de que la palabra real en el título del libro es una especie de provocación. Desde luego que no pretendo que mi libro represente una realidad particular (la de un determinado tiempo y un determinado lugar, por ejemplo). Mas bien se trata de un testimonio de mi percepción del mundo, con todos los errores, las oscuridades, las contradicciones, y proyecciones fantasmáticas de todo individuo tomado por separado. El tema formal del libro sería justamente esta imposibilidad de agotar el significante y por lo tanto la narración, como ocurre por el contrario con la narración clásica”.

Gérard de Cortanze, le dijo a Saer:

“Hay en tus libros algo sutilmente plástico, pictóricamente y musicalmente a la vez. Uno casi tiene ganas de que hables de tus gustos musicales, de los libros que lees, de los films que va a ver o que dejas de ver…

Saer contestó que “el modelo de composición musical muy frecuentemente ha servido de esquema a grandes obras de nuestro tiempo” y luego comentó:

“Personalmente escucho mucha música, y frecuentemente su perfección formal despierta en mí la nostalgia de un relato que sea forma pura, a lo cual tiende, sin ninguna duda.

El limonero real que, hacia el final busca desprenderse de los acontecimientos para resolverse poco a poco en forma pura. Se puede decir también que el ritmo de la prosa, las repeticiones, la aparición de los distintos temas, su desarrollo y entrelazamiento son de naturaleza musical. Sin embargo, más que esas analogías, son ciertos procedimientos de composición musical que pueden ser fecundos y en los que se puede reconocer a veces la verdadera naturaleza de la práctica narrativa”.

Opinión de Graciela Geller.

Durante la primavera de 1987, Graciela Diana Geller necesitó aludir a la “Visión de Saer en la Biblioteca Crítica Hachette”, después de la lectura de un ensayo elaborado por la doctora Graciela Montaldo, de la Universidad de Caracas (Venezuela).

En los primeros cuatro párrafos, describió las características de esa colección y destacó que “cada libro refiere a una obra de un autor específico. En general, su obra más representativa”.

Comentó que Eva Tabakián dirige ese proyecto, “que se ocupa de ‘los grandes textos de la literatura latinoamericana, rigurosamente analizados’.”

Tras otros párrafos con elogios a la Editorial Hachette, la ceresina Graciela Geller residente en Santa Fe, expresó: “Dentro de la gama de interpretaciones críticas ofrecidas por Eva Tabakián en esta colección, he elegido en primer término el análisis que Graciela Montaldo efectúa a ‘El limonero real’ de nuestro conciudadano Juan José Saer.” [89]

Sabido es que esa obra de Saer fue publicada en 1974 por Editorial Planeta y desde el punto de vista de Graciela Montaldo:

“…La publicación de ‘El limonero real, en España, en 1974, permaneció bastante silenciada, no tuvo repercusión ni de público ni en crítica, excepto los comentarios de unas pocas revistas especializadas. Si uno se detiene a observar la lista bibliográfica sobre Saer, se va a encontrar con una serie de críticos que se repiten y que conforman un grupo que desde las primeras obras apostó a esta nueva forma literaria; pero no más. También es reducido el número de lectores que nuclean sus relatos y novelas. Sin embargo, la producción de este autor es una de las más importantes de la literatura contemporánea porque inaugura una tendencia particular en la que se combinan materiales ligados a un campo de representación regional con las nuevas técnicas de la novela europea’.”

Tras esas conclusiones, Graciela Geller encuadró su análisis “en el efecto que produce en el lector ese mundo narrativo de Saer que, cada vez más, conjuntamente atrae y extraña a los amantes de la naturaleza. A nosotros, en Santa Fe, su Limonero nos lleva a reconocer nuestro universo de la costa. Y digo así, porque ‘inundados’ de literatura sobre las islas, en el relato de Saer la visualizamos desde una perspectiva absolutamente diferente. Bien digo, ‘visualizar’, porque Saer no hace sino mirar y re-mirar (durante ocho veces consecutivas) una misma realidad regional, desde diversos ángulos. Esa característica de su discurso, de su poética podemos decir, esa voluntad estética que se concreta en la novela pero que se gestó en una teoría sobre la literatura, hace que si bien ‘El limonero real’ se ubique en el mismo escenario de tantas narraciones santafesinas, no tenga con ellas más que ver, que justamente, ese escenario.”

…Por eso el mensaje que ideológicamente apunta a la real vida de los isleños, más que por la anécdota en sí está manifestado a través del modo particular de escribirla y re-escribirla.

No puede llamarnos la atención esta diferente forma de mostrar la realidad santafesina, porque Saer y sus compañeros de letras en esta ciudad, tenían una “‘imagen de ‘literato’ que suponía marginalidad natural” (según Roberto Maurer, citado en el libro), y porque “en 1968 (Saer) viaja a Francia, lugar en el que se establece y allí se produce un corte con la lengua y la tradición del país, para emerger en otro contexto. Hay otra razón que complica cualquier intento de ubicar claramente su obra -sigue G. Montaldo- y es que a pesar de estar escrita en gran parte fuera de la Argentina, tiene una vinculación casi inmediata con referentes concretos de la zona Litoral que constituyen, prácticamente su materia a representar”.

En el párrafo siguiente, Graciela Geller considerando que algunos lectores desconocieran el texto completo de El limonero real, expresó que le interesaba “resaltar que la anécdota se circunscribe a un solo día de la vida del costero Wenceslao (de un solo día consta también el “Ulises” de Joyce), y que lo que ocurre en este único día será reescrito ocho veces como una forma de desconfiar de la convención literaria (como opina Montaldo) y de hacernos notar que en cada reescritura se van completando los huecos imposibles de llenar totalmente por la narración.”

“La novela, escrita a partir de lo perceptivo y en especial a partir de la mirada, nos despliega una y otra vez la incompletud de esa narración, a partir de la incompletud de la percepción misma. Por eso, dice Montaldo, Saer busca en la reiteración infinita y aun en la búsqueda de otras formas lingüísticas, presentar la realidad desde ángulos diferentes para que entendamos sus descubrimientos: no se puede representar la realidad total. El discurso se convierte así, en algo relativo. Y a la narración la podríamos definir, entonces, como incompleta y dificultosa”.

Punto final de la visión de Graciela Geller en zonas iluminadas por Graciela Montaldo, en una magnitud lógicamente menor que la abarcada por la visión de Saer…

(Al terminar la lectura de aquel comentario desde la comarca y el mundo, se impuso la rememoración de las obras de Gastón Gori, el talentoso escritor santafesino que en 1983 logró editar su libro “Todo en un día”: ochenta páginas con relatos de lo sucedido en la casa de Doña Amalia, cuando todos habían discutido “como locos” desde la noche hasta la mañana, cuando la madre viuda se enteró de la decisión de su hija que abandonaría ese hogar y al mismo tiempo, supo que el Chente también se alejaba de ese arrendamiento para trabajar en la ciudad… [90]

Graciela Geller en reiteradas circunstancias compartió vivencias con Gastón, tras un reportaje publicó el texto en las páginas del diario del “litoral”… En esa aproximación a la obra de Saer, nombró a Joyce y rememoró su Ulises escrito desde 1914 y durante siete años, con sucesivos relatos sobre dieciocho episodios ubicados temporalmente por Joyce en la jornada del 16 de junio de 1904, cuando en el hemisferio norte terminaba la primavera y esa novela, se iba desarrollando mientras la guerra iniciada en el catorce, le parecía algo incidental…

Advierto una vez más, que determinados hechos siguen revelando que la escritura se va generando con misteriosas conexiones que al mismo tiempo suelen ser sustituciones u omisiones de lo cercano para llegar a lo lejano y viceversa.

No fue por casualidad lo escrito por James Joyce:

“¡Vivir, errar, caer, volver a crear la vida con materia de vida!”

Tampoco fue por casualidad que el Señor de los Picaflores, reiterara:

“¡Nunca muere del todo lo que ha sido bello alguna vez!”…) [91]

Ocaso del siglo XX: más conclusiones de Saer…

En 1997, Saer una vez más intentó explicar los límites de sus convicciones en torno a… el hecho literario y el deber ser, del escritor. Durante un encuentro, reiteró lo que había escrito en 1980:

“Creo que un escritor de nuestra sociedad, sea cual fuere su necesidad, debe negarse a representar, como escritor, cualquier tipo de intenciones ideológicas y dogmas estéticos o político, aún cuando eso lo condena a la marginalidad y a la oscuridad. Todo escritor debe fundar su propia estética, los dogmas y las determinaciones previas deben ser excluidos de su visión del mundo. El escritor debe ser, según palabras de Musil, ‘un hombre sin atributo’, es decir un hombre que no se llena como un espantapájaros con un puñado de certezas adquiridas o dictadas por la presión social, sino que rechaza a priori toda determinación. Esto es válido para cualquier escritor, cualquiera sea su nacionalidad. En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible”. [92]

No fue por casualidad que Saer aludiera al talentoso Robert Musil, nacido el 6 de noviembre de 1880 en Klagenfurt , Austria.

Tampoco fue por casualidad que Roberto Musil, cuando tenía veinticinco años lograra editar su primera novela Las tribulaciones del joven Troles y que a fines de la década siguiente comenzara a esbozar El hombre sin atributos… que también escribiera narraciones y breves y que en 1924 publicara Tres mujeres…

No fue por casualidad que siendo ingeniero y estudiante de Lógica y Sicología en la Universidad de Berlín (1931-1932), luego viviera en Viena hasta 1938 y que reaccionara ante el aterrador avance del Führer en la ocupación de Austria decidiendo huir a Suiza…

Tampoco fue por casualidad su continua dedicación a “la literatura como suma de vida, ensayo y ficción” y que su extensa novela El hombre sin atributos, iniciada dos décadas antes, quedara inconclusa aunque él mismo comparó tal esfuerzo con “la dedicación de un gusano de la madera perforando el marco de un cuadro en una casa que se está incendiando”…

Tampoco fue por casualidad su Último Desprendimiento, el 15 de abril de 1942 en Ginebra, y que sólo ocho personas acompañaran su cuerpo yacente hasta el sombrío lugar donde el silencio es tan elocuente…

Saer ante la realidad insoslayable…

Durante una entrevista en la capital argentina, Juan José Saer refiriéndose a las actuales tecnologías de comunicación social, dijo:

“No es que los nuevos soportes no permitan una elaboración cultural, es que vivimos una invasión de productos industriales. El modo en que los grandes grupos monopólicos hegemonizan la cultura es inadmisible. Esto afecta severamente a la literatura porque afecta a la industria del libro”.

Acerca de los políticos argentinos y de las sucesiones presidenciales, a fines del siglo veinte expresó:

“…en el fondo, en toda posición de privilegio se agazapa el fantasma de la tiranía”…

“…He perdido muchas certidumbres a lo largo de mi vida. No es tranquilizador, pero al menos uno se siente más humano”…

“…parafraseando a Saramago: ‘No soy un escritor de izquierda, sino una persona de izquierda. Me considero socialista. Diría: un alfonsinista de izquierda, porque creo que Alfonsín tuvo ideas de cambio. Creo que los políticos no tienen derecho a decir que no se puede cambiar la realidad. Se les paga para eso. Yo quisiera extremar un poco las ideas de la Alianza, quisiera que fueran más atrevidas, más osadas. De todos modos estoy muy contento con su triunfo. Me hubiera gustado que ganara también en la provincia de Buenos Aires, pero me doy cuenta de que la gente está contenta, sobre todo por el equilibrio de poderes que resulta de esta elección’. Interrogado sobre el presidente saliente, Saer se indigna. ‘No puedo sino destacar la actitud inmunda (no creo que haya otra palabra) de Menem la noche de las elecciones. Su manera de minimizar el proceso democrático me pareció intolerable, una grosería frente a las instituciones’.” [93]

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(Saer, residente en Francia, una vez más se animó a expresar su opinión sobre sucesivos gobiernos en la Argentina y esas valoraciones, eran semejantes a las expresadas por Beatriz Sarlo durante una entrevista con el periodista santafesino Rogelio Alaniz, amigo de Saer, opositor al peronismo, también al doctor Carlos Saúl Menem a quien menciona como “la comadreja de Anillaco” con tanta ironía como a mediados del siglo veinte, el general Juan Domingo Perón nombraba al “tanito de Villa María”, refiriéndose al doctor Amadeo Sabattini, del radicalismo, o como aún desde distintas posiciones siguen recordando al doctor Hipólito Yrigoyen como “el peludo”, por su costumbre de permanecer en su casa…

No ha sido por casualidad que Yrigoyen, Perón y Menem fueran reelectos por amplia mayoría de los ciudadanos empadronados y que ejercieran la segunda presidencia, los primeros hasta los golpes cívico-militares del 6 de septiembre de 1930 y el 16 de septiembre de 1955; el riojano Menem desde el 8 de julio de 1989 -tras la renuncia de Alfonsín seis meses antes de terminar el mandato- hasta el 10 de diciembre de 1999.

No fue por casualidad, lo expresado por Beatriz Sarlo mientras dialogaba con Alaniz: “-Duhalde es un probable sucesor del menemismo y es también el único que podría evitar que una parte del peronismo se venga para la Alianza… Tomando como referencia su gobierno se podría suponer que en algunos aspectos e más arcaico que el menemismo. Pero tiene la policía más corrupta del país.

No fue por casualidad que enseguida, Rogelio Alaniz dijera:

“…pero es más corrupta desde hace sesenta años.”

Recordó Beatriz Sarlo:

“-Pero dijo que era la mejor del mundo.”

Ella estaba convencida de que “en lo fundamental, Duhalde es una continuidad del menemismo… hasta ahora fue el gran sustentador del régimen menemista”.

El sagaz periodista del litoral, advirtió:

“Mañana puede ser su sepulturero”…

“-Puede serlo pero tendrá que demostrarlo”…

…dijo la talentosa Beatriz Sarlo, asesora sin sueldo de Rosa Graciela Castagnola de Fernández Meijide, madre de uno de los tantos desaparecidos, destacada integrante del Frente País Solidario -Frepaso- y con los brotes primaverales que preceden a las campañas políticas, mencionada para completar la hipotética fórmula que podría encabezar el radical Rodolfo Terragno… Tiempo en que Duhalde dijo que esa señora era “un Alfonsín con faldas”. Después, el Frente impulsó la candidatura del doctor Fernando de la Rúa, radical que triunfó sobre Duhalde y sucedió a Menem en la presidencia de la Nación, renunció el 20 de diciembre de 2001 tras sucesivos “cacerolazos”, manifestaciones en las calles de Buenos Aires y represión con muertos y heridos…

Ecos de tales sucesos llegaban a distintos continentes mediante diversos medios de comunicación y en la semana siguiente, se incrementó la crisis política-social, se aceleró el caos… Entre tanta desorganización, el senador por la provincia de Buenos Aires doctor Eduardo Duhalde, finalmente logró sentarse desde principios de enero de 2002 en el sillón principal del despacho presidencial, en Balcarce 50. Concretó así uno de sus sueños y generó desde entonces, aquí, allá y acullá… inquietudes en el ánimo de diversos sectores sociales y pesadillas aún durante la vigilia de millones de jóvenes y ancianos, hasta que al advertir que aumentaban las dificultades, convocó a elecciones antes del tiempo previsto. Ofreció la candidatura a la presidencia a los gobernadores de Santa Fe Carlos Alberto Reutemann; de Córdoba, doctor José Manuel de la Sota… luego a quien fue intendente de Río Gallegos, reelecto y gobernador de la provincia de Santa Cruz, doctor Néstor Carlos Kirchner. El propósito era imponer desde Buenos Aires una fórmula para competir con la candidatura del doctor Menem y completaron esa estrategia aprobando la aplicación de algo semejante a la ley de lemas… Duhalde logró su objetivo, el 25 de mayo de 2003 colocó la banda presidencial y entregó el bastón al ciudadano patagónico que obtuvo poco más que la quinta parte de los votos positivos del padrón nacional.

Juan José Saer a pesar de la distancia material, advertía tales sucesiones y sabía que sus hermanas, en su provincia natal, como sucedió con millones de argentinos e inmigrantes, también debían soportar las consecuencias…

Durante una entrevista, Saer expresó algunas de sus conclusiones acerca del peronismo, de la “excelente” gestión del ex-presidente Duhalde, del presidente Kirchner, de la oposición…

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Releo estas páginas dos años después, otoño del 2005, cuando el presidente de la Nación Argentina se ha transformado en severo censor del doctor Duhalde, titular de la Comisión de Representantes Permanentes del MERCOSUR -designado por Kirchner- y tanto él como su esposa, la senadora Cristina Fernández de Kirchner, se refieren al máximo referente partidario en la provincia de Buenos Aires, con una violencia verbal que es pertinente a intransigentes enemigos.

En el laberinto de los intereses creados se van acumulando las señales: el 24 de agosto de 2004 el doctor Duhalde fue recibido por el canciller Rafael Bielsa -comunicado Nº 297 de ese ministerio- y se destacaba la labor desempeñada por el hombre de Lomas de Zamora en aquel ámbito internacional. Un año después, confluyen la intolerancia y la ambición porque algunos sectores siguen creyendo que “la política es el arte de lo posible”, sin tener en cuenta que debe ser “el arte del obrar por el bien común”: por la justicia social, por la Justicia…

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1992: “Lo imborrable”.

Juan José Saer puso en escena una vez más a Carlos Tomatis, el periodista y lector que en esas circunstancias, recorría una ciudad casi fantasmal y dialogaba con Vilma y Alfonso en torno a un tal Walter Bueno.

Eran habitantes de la zona que Saer sigue describiendo desde su primer libro, editado a fines de la década del cincuenta. Mientras en la memoria siguen latentes algunas señales del terrorismo y de la represión, de la censura y de la resistencia, se va desarrollando un argumento donde la ficción completa determinadas omisiones teniéndose en cuenta que el eje de la novela es: lo imborrable.

En tales relatos, el periodista Carlos Tomatis no está navegando por los riachos del río Paraná hasta llegar a Colastiné Norte admirando el paisaje, sino soportando la presión de las “aguas negras” que lo paralizan…

Saer al comenzar su novela, necesitó escribir:

“Continuo, descontinuo. Pasaron, como venía diciendo hace un momento, veinte años: anochece. Día tras día, hora tras hora, segundo a segundo, desde que, por entre sus labios ensangrentados me expelió, inacabado, a lo exterior, eso no para, continuo y discontinuo a la vez, el gran flujo sin nombre, sin forma y sin dirección -pueden llamarlo como quieran, da lo mismo- en el que estoy ahora, bajo los letreros luminosos que flotan, verdes, amarillos, azules, rojos, violetas, irisando la penumbra en la altura sobre la calle, en el anochecer de invierno”.

Una vez más, casi al borde de la desesperanza, Tomatis necesitó recluirse en su casa y sólo mirar la pantalla del televisor mientras vaso tras vaso terminaba de beber el vino de la damajuana.

Una vez más, en la narrativa de Saer se advierten el consumo abusivo del alcohol como medio de evasión, como adicción…

La ficción y la realidad confluyeron en el momento en que Tomatis decidió salir de ese encierro, necesariamente bañarse y enfrentar el desafío de andar por las calles cuando el peligro acechaba en cualquier esquina, aún en los hogares y se encontró con Alfonso, el marido de Vilma Lupo, los vendedores de libros… Lógicamente, dialogaron sobre autores y best-sellers. Tomatis fue contundente con su crítica abarcando también el universo de las imágenes televisivas, recordando cómo algunos periodistas sirvieron al proceso con sus acciones y sus omisiones…

“Y encima, más que seguro, en estos tiempos, casi todos todavía son reptiles. Pocos, muy pocos, aspiran pájaro -aquí o allá-, entre lo que repta, babea, acecha, envenena, en algún rincón oscuro, y a veces sin haberlo deseado, por alguna causa ignorada por él mismo, alguno empieza a transformarse, a ver, con extrañeza, que le crecen plumas, un pico, alas, que ruidos no totalmente odiosos salen de su garganta y que puede, si quiere, dejar atrás todo eso, echarse a volar. Desde el aire, si mira hacia abajo, puede ver de qué condición temible proviene cuando percibe lo que a ras del suelo, como él mismo hasta hace poco, corrompe, pica, viborea. Todo eso desgarra, mata, muere, en el susurro, el roce helado, el bisbiseo, con saña trabajosa y obtusa, sin escrúpulos y quizás sin odio, asumiendo, con la naturalidad y hasta en el deber ni siquiera pensado o deseado, la defensa, la multiplicación, la resistencia, el territorio de la especie reptil”…

Tomatis, como tantos en aquellas circunstancias, fue interceptado y escuchó una pregunta, una insistencia:

“-¿Tomatis? ¿Carlos Tomatis?”

Enseguida una reacción que Saer describe con precisión:

“Me paro. Lo escruto. El tipo que, después de interrumpir mi proyecto mental de redacción -metáfora de mis contemporáneos-, me intercepta en la vereda tendiéndome la mano con una sonrisa acaramelada, parece inofensivo, insignificante a decir verdad, pero por el modo en que está vestido se ve a la legua que, si tiene problemas, y un brillo afligido en los ojitos pareciera traicionar que los tiene, esos problemas no son financieros. Aparte de eso es cincuentón largo, pelado, y entre la nariz ordinaria y la boca que deja ver una dentadura amarillenta, cuando habla o se sonríe se estremece un bigotito entrecano. El deseo más evidente que despierta su proximidad, es darle una cachetada”

Tales son sólo algunas señales que orientan hacia el laberinto de la década del setenta… ¿o del cincuenta?… ¿o…?

1994: “La pesquisa”

En noviembre de 1994 se difundió la primera edición de La Pesquisa, libro dedicado por Saer a su amigo Ricardo Piglia.

En la tapa, una fotografía abarca el ángulo superior de una habitación; un cordón blanco sostiene al portalámpara y a la lamparita… [94]

El desarrollo narrativo abarca tres ejes: la incógnita acerca del criminal -tras la muerte de viejecitas, aparentemente en circunstancias semejantes-; el multifacético Pichón Garay y sus sensaciones cuando mira, añora y dialoga; la incógnita que se generó en torno al enigmático manuscrito guardado en una caja de metal, con llave, motivo suficiente para justificar el viaje sobre el río sin orillas… que es el vivir, que es el soñar y despertar, que es el desfallecer hasta morir o renacer…

En algunos relatos hay ambigüedades que impiden interpretar si los hechos han sido tales o sólo sueños o pesadillas y en consecuencia, La sospecha se asemeja a un laberinto donde confluyen otras sospechas.

Al comenzar la novela, Saer alude al hemisferio norte, donde “en diciembre, la noche llega rápido” y en ese primer párrafo, nombra a Morvan.

Durante una cena con sus amigos, cerca del casi legendario pago de Colastiné, el memorioso Pichón Garay cuenta historias acerca “del hombre o lo que fuese” que en París se dedicaba a asesinar ancianas sin que la policía pudiera descubrirlo; tal vez sería mejor decir des-cubrirlo. [95]

Saer describe lo observado por aquel comisario Morvan, “a través de los vidrios helados de la ventana y de las ramas de los plátanos, lustrosas y peladas en contradicción con la promesa de los dioses, o sea que los plátanos nunca perderían las hojas, porque fue bajo un plátano que en Creta el toro intolerablemente blanco, con las astas en forma de medialuna, después de haberla raptado en una playa de Tiro o de Sidón -para el caso es lo mismo- violó, como es sabido, a la ninfa aterrada.

Morvan lo sabía. Y sabía también que era al anochecer, cuando la bola de fango arcaica y gastada, empecinada en girar, desplazaba el punto en el que se agitaban, él y ese lugar llamado París, alejándolo del sol, privándolo de su claridad desdeñosa”… [96]

Morvan “había tenido una vida no difícil, pero sí sombría -según una versión antigua, anterior a la experiencia y a la memoria, su madre había muerto durante el parto y como su padre era ferroviario, conductor de locomotoras y se ausentaba a menudo, se había criado en el campo. /…/ De tanto en tanto, durante las vacaciones escolares, el padre lo llevaba con él en sus viajes, en la locomotora, y cuando lo traía de vuelta, disponiéndose a irse otra vez, tenía la costumbre de abrazarlo largamente, bajo la mirada de su abuela que, por razones que Morvan comprendería muchos años más tarde, sacudía la cabeza, con expresión menos triste que contrariada o furiosa. A los dieciocho años se fue a estudiar abogacía a París, pero al año siguiente, ya había entrado en la Escuela de Policía. El padre, viejo militante comunista que había luchado en la Resistencia, pero que lo estimaba demasiado como para enfurecerse, recibió la noticia con perplejidad, hasta que comprendió ese aspecto singular de su temperamento, la apetencia de lo claro, la inclinación por la verdad, más fuerte que la pasión del placer, que la de sí mismo… que la de la piedad o la justicia”…[97]

Una vez más, Saer describe actitudes de algunas mujeres y advierte que “cuando son demasiado viejas, el asilo o la muerte las escamotean, sin que sin embargo su número disminuya, porque nuevas promociones de viudas, de divorciadas y de solteronas, después del lapso irreal y demasiado largo de lo que llaman vida activa, vienen a ocupar, habiendo ya enterrado a todos sus parientes y conocidos, inconscientes o resignadas, las vacantes.

La obstinación por durar, más misteriosa todavía que el concurso de circunstancias que puso al mundo en funcionamiento y más tarde a ellas -y también a nosotros- en el mundo, las va depositando en sus departamentos exiguos, llenos de bártulos y de carpetitas, de manteles bordados antes de la segunda guerra y de alfombras gastadas, de muebles de familia y de baúles, de botiquines repletos de remedios, de juegos de cubiertos que vienen del siglo pasado y de fotos amarillentas en las paredes y sobre el mármol de las cómodas. Algunas viven todavía en familia, pero la mayoría o bien no tiene ya más a nadie o prefiere vivir sola; las estadísticas -quiero que sepan desde ya que este dato es verídico- han demostrado por otra parte que, a cualquier edad, las mujeres en general soportan mejor la soledad y son más independientes que los hombres.”

El relato se desarrollaba cuando “faltaban dos o tres días para Navidad… El cielo blanco y que sin embargo no aclaraba la atmósfera anunciaba, como se dice, nieve. Había mucha gente en la calle. Mujeres cargadas de paquetes, de bolsos, de ramas de pino y de criaturas, cruzaban apuradas por las rayas blancas de los pasajes para peatones”.

Saer con su original estilo de escritura, logra generar un clima favorable para la lectura placentera.

Relató que “mientras espiaba la llegada de la noche, Morvan siguió rumiando su preocupación principal.

Se sentía amargo y lúcido, confuso y alerta, cansado y decidido. En veinte años ejemplares en la policía, el comisario Morvan no había tenido nunca la oportunidad de enfrentarse a una situación semejante: el hombre que buscaba le daba, sobre todo en los últimos meses, una sensación de proximidad e incluso de familiaridad, lo que por momentos lo abatía de un modo inexplicable y al mismo tiempo lo estimulaba a seguir buscando. Esa sensación tenía sus razones objetivas, porque el espacio en el que se cometían los crímenes venía circunscribiéndose a un radio cada vez más corto a partir del despacho especial de la Brigada, y en esa restricción había sin duda un elemento significativo, del que era difícil decidir si se trataba de un azar persistente o de un desafío, una especie de regla que el asesino se imponía, un capricho transformado en obligación igual a los que se someten la locura o el arte”. /…/ “Era tal vez, demasiado buen policía”. /…/

Morvan, era un hombre de “cuarenta y tantos años”, no tenía hijos y “después de la separación con Caroline, decidida de común acuerdo pero a partir de un deseo de Morvan”, quien se encontraba “en la soledad más absoluta” y sospechaba “que era la profesión de policía la causa de sus trastornos afectivos, pero que de ningún modo podía renunciar a ella. Su oficio era menos un trabajo o un deber que una pasión, con todos los excesos contradictorios que una pasión puede acarrear. No es que lo hubiesen tentado nunca el abuso de poder o la brutalidad o ni siquiera la venalidad frecuente entre sus colegas, no, nada de eso: era el más recto -tal vez un poco demasiado como podía pensarlo a veces él mismo con un poco de ironía- y el más meticuloso desde el punto de vista de la ley -tal vez un poco demasiado, como pensaban a veces sus colegas con un dejo de agobio y hasta de malhumor- de toda la Brigada Criminal; y podría haber llegado mucho más alto en la jerarquía, si, imitando a algunos compañeros de promoción, le hubiese robado algunas horas a su trabajo para dedicárselas, como se dice, a la política.” /…/ [98]

Retorno desde París…

No fue por casualidad lo escrito por Juan José Saer, acerca de las reacciones de Pichón Garay:

“Alzando la cabeza, Pichón ha podido ver, en un cielo todavía claro, donde los últimos vestigios violetas habían cedido bajo el azul generalizado, las primeras estrellas. En un fulgor instantáneo -el rumor del agua, más nítido que durante el trayecto porque el motor se había detenido revelando la tranquilidad de la noche, contribuyó sin duda a su clarividencia repentina- ha entendido por qué, a pesar de su buena voluntad, de sus esfuerzos incluso, desde que llegó de París después de tantos años de ausencia, su lugar natal no le ha producido ninguna emoción: porque ahora es al fin un adulto, y ser adulto significa justamente haber llegado a entender que no es en la tierra natal donde se ha nacido, sino en un lugar más grande, más neutro, ni amigo ni enemigo, desconocido, al que nadie podría llamar suyo que no estimula el afecto sino la extrañeza, un hogar que no es ni espacial ni geográfico, ni siquiera verbal, sino más bien, y hasta donde esas palabras puedan seguir significando algo, físico, químico, biológico, cósmico, y del que lo invisible y lo visible, desde las yemas de los dedos hasta el universo estrellado, o lo que puede llegar a saberse sobre lo invisible y lo visible, forman parte, y que ese conjunto que incluye hasta los bordes mismos de lo inconcebible, no es en realidad su patria sino su prisión, abandonada y cerrada ella misma desde el exterior -de la oscuridad desmesurada que errabundea, ígnea y gélida a la vez, al abrigo no únicamente de los sentidos, sino también de la emoción, de la nostalgia y del pensamiento”. [99]

El nacimiento…

Juan José Saer en La sospecha, necesitó contar que al comisario Morvan, “únicamente una imagen lo obsedía, pero que desde luego no provenía de su memoria, sino que parecía haber sido entresacada de un fondo de experiencia perteneciente a otros hombres, a la especie entera quizás, excepción hecha de sí mismo: un recién nacido rojizo, ciego y ensangrentado, saliendo por entre las piernas abiertas de la mujer que durante nueve meses lo fabricó, lo alimentó y le dio abrigo y que, una vez que ha logrado zafar la cabeza de los labios que la comprimen, irrumpe aullando, con los puñitos vindicativos y apretados, haciendo estremecerse, a medida que aparece, todo el cuerpito blando y arrugado, la masa vibratoria hipersensible y a medio terminar, hecha todavía casi exclusivamente de nervios y cartílagos, que aterriza en este mundo para manchar de sangre la sábana blanca de la maternidad”. [100]

Por algo, Saer en páginas anteriores, advirtió: “…que por el solo hecho de existir todo relato es verídico, y si se quiere extraer de él algún sentido, basta tener en cuenta que, para obtener la forma que le es propia, a veces le hace falta operar, gracias a sus propiedades elásticas, cierta compresión, algunos desplazamientos, y no pocos retoques en la iconografía.” [101]

Saer y sus intenciones en “La pesquisa”.

Tras un pedido del diario “Clarín” de Buenos Aires, Juan José Saer en 1999, elaboró Dos razones -“para publicarlo en el suplemento literario”-, como explicación de sus intenciones con referencia a sus novelas La pesquisa y Las nubes.

Con su característico estilo, Saer refiriéndose a la primera citada, expresó:

“…Después de varios comienzos fallidos -como me ha ocurrido con todos mis libros-, semejantes a las falsas partidas de las cuadreras, la forma actual del relato empezó a perfilarse, de modo que inicié la redacción definitiva.

Aunque varios problemas de ‘adaptación’ fueron resolviéndose de a poco -la redacción propiamente dicha duró unos quince meses- me seguía quedando en las primeras etapas de mi trabajo una especie de sentimiento de culpa a causa de las transgresiones que a mi juicio implicaba el apartamiento temático respecto de las normas que yo mismo me había impuesto. Mientras escribía, seguía rumiando el remordimiento por mi heterodoxia, hasta que un día se impuso la evidencia liberadora: no solamente no transgredía nada, sino que más bien estaba operando por enésima vez el eterno retorno de lo idéntico. Sin darme cuenta, había cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre. Gracias a esa revelación paradójicamente liberadora, me sentí autorizado para continuar la redacción del libro.” /…/

“Aunque en varias de mis narraciones introduje deliberadamente ciertos elementos de la novela negra, abordar de un modo directo el género policial implicaba muchos problemas, porque mi íntima convicción es que la novela negra está definitivamente muerta”…[102]

En el laberinto…

Saer en La Pesquisa, sitúa a los personajes en distintas latitudes: en París o cerca de Colastiné, en la ciudad donde es posible ver “el edificio chato e iluminado de la Terminal de Ómnibus”. [103]

Allá, “a pesar del frío, la víspera de Navidad obligaba a la gente a salir a la calle… Familias enteras, cargadas de criaturas y de paquetes, hacían cola frente a las cajas o, instalados alrededor de una mesa de bancos inamovibles atornillados al piso, comían menús idénticos en platos y vasos de cartón, aprovechando el respiro de corta duración en medio de su fatigosa carrera entre la producción y el consumo. Previstos rigurosamente de antemano por cuatro o cinco instituciones petrificadas que se complementan mutuamente -la Banca, la Escuela, la Religión, la Justicia, la Televisión- como un autómata por el perfeccionismo obsesivo de su constructor, el más insignificante de sus actos y el más recóndito de sus pensamientos, a través de los que están convencidos de expresar su individualismo orgulloso, se repiten también, idénticos y previsibles, en cada uno de los desconocidos que cruzan por la calle y que, como ellos, se han endeudado en una semana por todo el año que está por comenzar, para comprar los mismos regalos en los mismos grandes almacenes o en las mismas cadenas de marcas registradas, que depositarán al pie de los mismos árboles adornados de lamparitas, de nieve artificial y de serpentina dorada, para sentarse después a comer en mesas semejantes los mismos alimentos supuestamente excepcionales que podrían encontrarse en el mismo momento en todas las mesas de Occidente, de las que después de medianoche se levantarán, creyéndose reconciliados con el mundo opaco que los moldeó, y trayendo consigo hasta la muerte -idéntica en todos-, las mismas experiencias concedidas por lo exterior que ellos creen intransferibles y únicas, después de haber vivido las mismas emociones y haber almacenado en la memoria los mismos recuerdos”. /…/ [104]

Saer persevera en su propósito de esbozar la realidad y reitera el mito en torno a los plátanos: “…la promesa de los dioses de que nunca perderían las hojas, porque debajo de uno de ellos, en Creta, después de haberla raptado en una playa de Tiro o Sidón, el toro intolerablemente blanco, con las astas en forma de medialuna violó a la ninfa aterrada”… [105]

Saer necesitó situar una vez más a sus personajes navegando por el río y “tan verdadero en tanto que río, ha recordado Pichón, que, a pesar de no ser más que un recodo, una excrecencia, un retoño entre tantos otros de los que engendra, bajando hacia el sur, el Paraná, ha sido en sus orillas, unos diez kilómetros más abajo, en Colastiné sur, hasta los años veinte más o menos, donde funcionaba el puerto de la ciudad, un puerto de ultramar, y en las inmediaciones, ahora desiertas y vueltas al estado salvaje, había pululado una muchedumbre de marinos rusos, japoneses, alemanes, senegaleses, australianos, de comerciantes y funcionarios fluviales y de estibadores, de prostitutas y de contrabandistas, de artesanos y de oficiales y agentes del ejército y de la policía portuaria. Desde Dakar, Hamburgo, Odessa o Nueva Inglaterra, los barcos de proa alta, mástiles y chimeneas, fondeaban en la orilla. Un tren venía desde la ciudad cruzando la laguna por un puente de madera que, como a casi todos los otros, terminó por derrumbar una creciente, descargando y cargando mercaderías y pasajeros. Muelles y galpones se extendían a lo largo de la orilla y en el espacio que los separaba pasaban las vías férreas y se agitaba un tumulto de carros, caballos, hombres, guinches, entre pilas de madera y fardos de lino blanco que, habiendo salido de las bodegas oscuras de los barcos en los que habían atravesado más de un océano, esperaban amontonados al sol, en la tierra arenosa, que los vagones los llevaran a la ciudad. El pueblo propiamente dicho habían sido varias hileras rectas de casillas con techo de cinc, alguna que otra, más pretenciosa, adornada por un alero de lata representando una flor de lis o algún otro motivo, repetido a todo lo largo de la fachada, en la altura, paralelo a la canaleta de cinc del desagüe. /…/ El calado del puerto nuevo, en la ciudad, y la construcción del largo canal de acceso a los muebles desde un nudo intrincado de islas, ríos, riachos, lagunas y arroyos que desembocan en el río Paraná Viejo, contribuyeron a la decadencia del puerto en Colastiné sur. El pueblo y la estación desaparecieron; los muelles y los galpones, poco a poco, se derrumbaron; el pasto y la maleza fueron borrando los caminos que llevaban al puerto: quedaron un monte de eucaliptus, un despacho de bebidas hecho de latas y de madera de cajón, con techo de paja y, de tanto en tanto, a lo largo de la costa hasta Rincón, algunos trechos de vías oxidadas y sepultadas por la vegetación desteñida, buenos lingotes de hierro que, por alguna razón misteriosa, cirujas, acopiadores de materiales de construcción o simplemente rateros, se habían abstenido de arrancar”. /…/

1997: “El concepto de ficción”

En los últimos años del siglo veinte, la editorial Seix Barral -Buenos Aires- reeditó casi todas las obras de Saer y en El concepto de ficción incluyeron la recopilación de todos los ensayos elaboradores por Saer, algunos inéditos.

Una vez más, la esencia de la literatura hispanoamericana emerge en tales textos donde siguen estando algunas particularidades de José Hernández y de Domingo Faustino Sarmiento; del entrerriano Juanele Ortiz, de los porteños Borges y Bioy Casares…; las resonancias de William Faulkner, James Joyce, Franz Kafka, Marcel Proust… y la insoslayable latencia crítica de este argentino que llegó a Francia cuando tenía treinta y un años y que tres décadas después, viviendo en París sigue hablando con el característico acento y tono de los argentinos.

Una vez más, Saer propone otras miradas en torno a sucesivas etapas de la Literatura y acerca de los contemporáneos, insiste en la necesidad de terminar con los prejuicios “sobre lo que es y lo que debe ser”, un escritor de ficciones…

13-12-1998: “Yo escribí ‘Taxi driver’…”

Desde la página de Literatura del diario Página/12, el periodista Marcelo Damián informó acerca de la presencia de Juan José Saer como miembro del Jurado en el Festival de Cine de Mar del Plata.

En tales circunstancias, Radar Libros “lo interrogó a propósito del estatuto del guión de cine, las posibilidades de adaptar novelas a la pantalla, las misteriosas coincidencias entre ‘Taxi Driver’ y su relato (luego transformado en película) ‘El taximetrista’. De paso, Saer habla de la pereza, la vejez y su literatura.”

Aquí, con el único propósito de ampliar la difusión de lo expresado durante aquel diálogo, la reiteración del texto difundido a fines de la primavera de 1998:

¿Alguna vez se planteó seriamente ser un cineasta?

-Mi única y verdadera vocación siempre fue la de ser escritor. Nunca quise ser pintor o músico o diplomático o lo que fuere. Pero en un determinado momento de mi vida, alrededor de los 22 o 23 años, mi pasión por el cine era tan grande que tuve la tentación de dedicarme a ser realizador. Dos cosas me disuadieron. Primero, pensar que probablemente no tenía la capacidad para hacerlo, porque el cine es un trabajo físico muy difícil de hacer para una persona perezosa como yo. Y segundo, porque para hacer cine se necesita mucho dinero, y eso obliga al cineasta a bajar al mundo de las finanzas para poder materializar sus sueños. Yo he visto amigos desgastados por esa lucha, peleando por terminar un film que muchas veces quedaba inconcluso por falta de dinero. Estas dificultades me hicieron retroceder y darme cuenta de que mi vocación por el cine no era tan fuerte. Sin embargo siempre fui un gran espectador de cine. Ahora un poco menos, porque cuando uno llega a viejo todo se hace un poco menos: se lee un poco menos, se come un poco menos, se escribe un poco menos, se hace el amor un poco menos. Todo se hace un poco menos. Además, por esa época, cuando mi generación tenía 20 o 25 años, yo creo que el cine alcanzó su cúspide, con lo que se llamó la película de autor.

¿Hoy es posible el cine de autor?

-Desgraciadamente, a partir de los 70, este cine de autor empieza a perder terreno frente a la industria. Para mí la noción de autor en la obra de arte es fundamental, porque eso asegura una visión del mundo o un punto de vista sobre el mundo, que no es el abstracto de la industria o de los imperativos comerciales o culturales extraartísticos o de propaganda. Y lo mismo pasa con la literatura. Yo puedo disfrutar mucho de una buena novela policial de Dickson Carr o de Ellery Queen, pero en un cuento policial de Borges o de Poe hay algo más. Hay autores, por otra parte, que no tienen en cuenta para nada los géneros, el caso de Thomas Mann o de Joyce o el de Faulkner. Un caso curioso el de Faulkner, si pensamos que Santuario se convierte en una novela policial típica porque James Hadley Chase la plagia en El secuestro de Miss Blandish. Pero volviendo a Mann y Joyce, estos escritores escapan de esas ciertas normas de fabricación que se empiezan a detectar en los géneros establecidos. Ustedes seguramente habrán notado que las últimas novelas policiales norteamericanas no bajan de las 500 o 600 páginas, como las de James Ellroy. Parece que ya previeran el precio de venta. Estas novelas tienen que ser así porque a una señora de Minnesota o a un ejecutivo de California le va a tomar tres meses leerla, mientras cuida a sus nietos en el verano. La novela podría estar mucho mejor en 150 o 200 páginas… pero no, porque con 600 la editorial puede cobrar un mejor precio, y el pobre Ellroy ya no sabe qué poner para llenar y llenar papel. Hace poco leí una novela que me regaló mi editora llamada El poeta que es increíble, no termina nunca, y al final ya ni se sabe qué pasa o quién es el asesino.

Géneros y literatura

Sus dos últimas novelas, La pesquisa y Las nubes, más cercanas a los géneros, o como usted dice “escritas contra los géneros”, parecen bastante alejadas de esa suerte de trilogía política que forman Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable.

-Sí, podríamos dividir algunos trayectos de mi obra en trilogías. Para mí Cicatrices, Nadie nada nunca y El limonero real son una trilogía sobre el tiempo. Cicatrices sobre el tiempo circular, El limonero real sobre el continuo espacio-temporal y Nadie nada nunca sobre el tiempo discontinuo.

En cuanto a la mirada política yo diría que tal vez hay una tetralogía, porque también está Cicatrices. Yo creo que hay temas que en un determinado momento toman mayor relevancia y que se van desarrollando hasta que pasan a segundo plano y aparecen otros. Es algo parecido a lo que pasa con los personajes. Pero también son las cosas que nos pasan a nosotros. Yo aspiro a que mi literatura tenga un poco el ritmo de la vida. Este ritmo no es necesariamente el que han impuesto determinadas formas narrativas como la forma lineal, por ejemplo, que correspondía a una concepción diferente del tiempo y del mundo. En cuanto a la diferencia entre una escritura política y una más de género, yo creo que en todas mis novelas hay elementos de género. En Nadie nada nunca hay elementos policiales, y también en Cicatrices de alguna manera, en el segundo capítulo, el del jugador. El primer capítulo es una suerte de obertura donde hay un tratamiento más convencional del tiempo del relato, que al ser contado por un joven que está saliendo de la adolescencia, tiene una visión del mundo más mítica que la de los otros, que ya se ha desmitificado. Ese joven es Angelito, el mismo del cuento “Fresco de mano”, al que no hay que confundir con Ángel Leto, el protagonista de Glosa y de un relato de La mayor que se llama “Amigos”.

¿Sería muy osado decir que Lopecito e Isabel en Glosa y Alfonso en Lo imborrable son personajes que tendrían un referente en la realidad política argentina, como por ejemplo López Rega e Isabelita y Alfonsín, respectivamente?

-Sí, nunca lo había pensado. Es una serie de coincidencias. Lo que pasa es que estas personas tienen nombres muy corrientes. Alguien había escrito algo sobre Alfonso en Lo imborrable refiriéndose a este tema. Alfonso no está con la dictadura militar y tampoco es peronista y es uno de esos típicos liberales argentinos, pero eso es todo. No es Alfonsín. No metamos al pueblo argentino, que ya tiene bastantes problemas, en esto.

Cine y literatura

¿Qué podría decir de la relación del cine y la literatura?

-Primero la literatura influyó sobre el cine hasta que éste encontró su propio equilibrio o lenguaje. Cuando el lenguaje del cine se independizó empezó una influencia del cine en la literatura a través de la visión conductista. La psicología conductista parece haber sido inventada para los personajes del cine norteamericano, ya que es un invento norteamericano. Es evidente que esto influyó mucho en la novela negra. Y la novela negra tuvo mucha influencia en las formas narrativas porque era una fórmula muy simplificada y eficaz. Pero es evidente que esa eficacia, debido a su carácter epigramático o sinóptico, tiene su límite, porque no se puede decir todo lacónicamente: hay cosas que necesitan más explicación. Y a partir de cierto momento el cine y la literatura se independizan. Pero yo quiero hacer notar esto: en el cine la imagen es tautológica, lo que hace vivir mucho a la imagen cinematográfica es el texto. El cine es esencialmente un contraste entre la imagen y el texto o la música. La imagen sola no basta, no dice gran cosa, es neutra. Si usted saca una foto de un auto sólo nos quedamos con la imagen del auto. Por supuesto que los grandes fotógrafos son capaces de hacerles decir cosas a los objetos. Pero ahí ya aparece la necesidad que tenemos nosotros mismos de traducir ese sentido que el fotógrafo le ha dado. Por eso los que creen que el cine o la imagen van a sustituir a la palabra están totalmente equivocados. Ningún cineasta serio puede pensar eso. Ahora bien, la relación del cine con cualquier literatura está dada en que nosotros percibimos a través de la imagen; ya no percibimos el mundo directamente. Pero, antes de que existiese la imagen artificialmente captada por un instrumento, también había mediaciones para interpretar la realidad. Nunca nuestra interpretación de las cosas es directa. La percepción misma es un sistema de mediación. La percepción construye la imagen de lo percibido, y ahí se juega todo nuestro sistema de conocimiento.

El año pasado Robbe-Grillet contó que Resnais respetó al pie de la letra su guión de El año pasado en Marienbad (1961). ¿Usted opina que todo guión debe respetarse a muerte?

-Yo creo que el caso de Robbe-Grillet es particular porque en alguna medida sus películas son el equivalente cinematográfico de sus novelas. Si bien las películas de él me gustan mucho -mi favorita es Transeuropa Express (1966)- yo tengo otra concepción del guión. Para mí el guión no existe. El guión, como su nombre mismo lo dice, es una guía que tiene el realizador. Un gran realizador no necesita guionista ni adaptador ni nada. Bergman o Kiarostami, por ejemplo, trabajan muy libremente. Por eso los grandes proyectos basados en grandes obras literarias son un rotundo fracaso, porque es evidente que si usted adapta el Quijote no va a hacer nada mejor que Cervantes. Hace poco tuve oportunidad de ver los fragmentos que quedaron de la adaptación del Quijote que hizo Orson Welles, pero el Quijote es mejor. Yo creo, repito, que el guión es una guía. De ahí a transformarlo en un género literario no vale la pena.

Adaptar es traicionar

¿No será esto un efecto de tanta adaptación cinematográfica de texto literario que anda por ahí dando vuelta?

-El tema de la adaptación es muy complicado. Welles hizo una gran película adaptando una novela policial de categoría Z con Sed de mal (1957). Pero como ya dije los fragmentos de su adaptación del Quijote son fallidos. Las adaptaciones del Quijote que hemos visto dejan mucho que desear. Es muy difícil adaptarlo. Esto no quiere decir que yo no crea en las adaptaciones o que las grandes obras literarias no pueden tener buenas adaptaciones. Una adaptación ejemplar es la que hizo Antonioni en Las amigas de la novela de Pavese Entre mujeres solas. Porque, si bien no está todo, está el espíritu del libro de Pavese. Otra adaptación que me parece genial es Desde ahora y para siempre de John Huston, basado en el excelente cuento de Joyce “The dead”. La adaptación que hizo Chabrol de Madame Bovary es una buena película, pero claro, la música flaubertiana, que está más allá de sus temas, no aparece.

Además está la importante diferencia entre el trabajo con la temporalidad en el cine y la literatura…

-La diferencia más importante es que el cine se percibe en una unidad de tiempo y de lugar. El espacio está representado visualmente en el cine. El elemento conceptual es importante para la construcción espacio-temporal de la literatura. Esta construcción es para mí el elemento generador y organizador de todo relato, cualquiera sea la concepción espacio-temporal que se tenga. Es eso lo que le da la carnadura al relato. Yo siempre sé en qué momento empiezan mis relatos y en qué momento van a terminar. Siempre organizo temporal y espacialmente todos mis relatos. Hay maneras diferentes de expresarlo. Hay quienes lo hacen con sobreimpresiones, como Jean Epstein (uno de los guionistas de Casablanca), incluso usando impresiones de objetos inmóviles, por eso del cambio en la inmovilidad, ya que su inmovilidad es ilusoria. Su estar, o su estar-ahí, es un estar estando en el tiempo. Y esto el cine puede lograrlo a través de procedimientos que la literatura sólo puede expresar a través de la palabra.

¿Cuáles son las diferencias entre adaptar un texto propio, trabajar con uno ajeno o con una idea del director?

-Yo creo que lo mejor o lo más interesante es trabajar con la idea del director. Adaptarse los propios textos es una aberración. Yo lo hice en el caso de Palo y hueso y en el de El taximetrista, aunque en este caso al final bajé la guardia, porque me di cuenta de que era imposible trabajar con el realizador. Él hacía lo que quería, y por otro lado tenía razón, yo estoy totalmente de acuerdo, pero entonces ¿para qué llamar a un guionista? A veces el guionista hace el papel de idiota útil. Entonces el realizador se escuda un poco en el guionista, así si la película sale mal la culpa la tiene el otro. Y el guionista siempre dice que el director le arruinó el guión. Pero yo creo que, así como el responsable de un concurso literario es el jurado, el único responsable de una película es el director. Y nadie puede decir que la culpa es de los actores, como me dijo una vez alguien. “Eso es culpa tuya”, le contesté yo.

¿Puede contar cómo han sido sus trabajos con Sarquís, Minitti, Santiago y Beceyro -ya que creo que esos son todos los realizadores con los que ha trabajado-?

-No, yo he trabajado con más directores pero eso no se ha filmado. ¿Con quién? No, mejor no. Tomatis nunca dice con qué directores trabajó. Yo creo que trabajar sobre un texto propio es una tarea desgraciada. Para empezar es aburrida. Además hay que volver a escribir lo que ya se escribió. ¿Para qué? Yo no le veo mucho sentido. Este trabajo siempre lo he hecho a desgano. Y en el caso de Palo y hueso lo he abandonado por la mitad y los he dejado a Beceyro y a Sarquís. Después con Sarquís he trabajado en otras cosas que nunca se hicieron o no las terminamos. El guión con el que trabajé desde el principio hasta el final, que lo escribí yo y que después Hugo Santiago cambió o agregó cosas es Las veredas de Saturno. Esta fue una experiencia muy interesante, porque el film siempre fue de él, pero coincidieron un par de ideas generales desde el principio y ahí pudimos trabajar. Con Minitti trabajé mucho tiempo pero el trabajo con él siempre consistía en poner lo que él quería. Y a veces hasta lo que quería el productor. El porteñizó y estereotipó la historia de El taximetrista. Yo justamente quería lo contrario. A Coria, por ejemplo, el personaje malo, podríamos decir, le pone zapatos y traje blanco con un clavel el ojal. En mi cuento era un personaje del mercado del abasto de Santa Fe que tiene dinero pero que anda con pantalones y camisa. En Santa Fe nadie usaba traje blanco en 1960. No recuerdo bien pero creo que además había algo mal en los diálogos, cosas que en el cine no se pueden decir, y además transcurría en Buenos Aires. Para mí lo más interesante de ese cuento, tal como yo me lo planteaba en aquella época, era el hecho de construir narrativamente una ciudad. Algo que reaparece en Cicatrices con el personaje del juez. Por ejemplo la adaptación que hizo Patricio Coll de Cicatrices está muy bien, pero falta el recorrido del juez por la ciudad. Y eso es lo que le da toda la estructura a la narración. Yo buscaba una marcación de la zona. Me parece que si los personajes son fuertes o no es por añadidura.

¿Qué opina de las extraordinarias coincidencias de El taximetrista (cuento y película) con Taxi Driver (1976) de Scorsese -el protagonista estuvo en el ejército, es un ser alienado que trabaja en exceso, quiere rescatar a una prostituta, y se relaciona con mafiosos-?

-¡Que casi les hice juicio! Cuando vi Taxi Driver dije “Esto es El taximetrista”. Me quedé muy preocupado cuando vi todas las relaciones y mucho más cuando alguien me dijo que Paul Schrader, el guionista de la película, había vivido un año en Buenos Aires. Eso es algo que me gustaría averiguar bien alguna vez. Tal vez Schrader no vio la película pero leyó el cuento. Además Taxi driver no es una película que me guste mucho, hay algo ambiguo, una ultranza que no me termina de cerrar. La única película de Scorsese que me gusta es Calles peligrosas (1973).

Algunos de sus personajes (el citado Angelito en Cicatrices) hablan de sus libros favoritos, pero ninguno de las películas que les gustan: ¿qué cine le gusta a Tomatis o a Ángel Leto, por ejemplo?

-Ángel Leto, porque es joven, debe ser uno de mis personajes que más va al cine. A Tomatis le debe gustar Bergman, aunque lo debe mirar irónicamente. Woody Allen no, porque es muy antiimperialista. Aunque yo creo que al cine Tomatis lo debe mirar con un aire superior, porque él es un hombre de libros más que de imágenes. Además sabemos que él hace guiones de cine en Buenos Aires, pero nunca dice con quién trabaja, y no podemos decirlo. Pero él no los toma en serio. En Cicatrices dice que se reconoce a un productor de cine porque tiene un cigarro o un habano muy grande, y a un director porque a través de la frente sólo tiene aire. Tomatis no cree mucho en el cine, igual que yo, por la parte de espectáculo que hay en él. Creo que a Tomatis también le deben gustar Godard y Antonioni; aparte por la época ¿no?; ya que a todos sólo nos interesan nuestros contemporáneos. Cuando se llega a cierta edad los jóvenes ya no son nuestros contemporáneos, y los miramos como a epifenómenos. Las nuevas generaciones son epifenómenos. Forman parte del paisaje sensorial.

Leer y escribir

En un reportaje usted aseguró que Glosa era su novela favorita. ¿Podría decirnos por qué?

-Sí, por supuesto. Glosa es el libro que más se parece a lo que yo quería hacer. No sé si es el mejor, pero es el que a mí me dejó más satisfecho, porque mi proyecto, aunque con los inevitables cambios, se pareció mucho al resultado. Fue la única vez que me pasó eso. En todos los otros casos las cosas iban cambiando sobre la marcha a medida que avanzaba.

¿Qué está leyendo ahora?

-Los diarios de Henry James, Nihilismo y creación de Claudio Magris, sobre el gran arte y la decadencia, que comienza con una frase de Nietzsche en el caso Wagner, y una novela de Ellery Queen que no había leído: El misterio del ataúd egipcio. Esta última la leo cuando estoy cansado y el libro de Magris cuando estoy más fresco. Y ya leí el excelente prólogo de Elvio Gandolfo a la novela de Henry James.

¿Qué nos puede contar de lo que está escribiendo en este momento?

-Un libro de relatos breves que se llama Lugar. Hay una parte que transcurre en la zona y la otra en el universo. Hay personajes de la zona y otros que no tienen nada que ver. Tomatis aparece en el relato que estoy escribiendo ahora que se llama “El hombre no cultural”. Acá hay un tío de Tomatis que se llama Carlos como él, pero no Tomatis de apellido, porque este tío es hermano de su madre, y de él heredó el nombre y una pequeña fortuna que le permitió dejar el diario, como está dicho en Lo imborrable; sólo dos o tres casas bien ubicadas y una pequeña cuenta en dólares. Esta herencia fue una forma de sacarlo a Tomatis del diario ya que en ese período seguir en un diario era tragarse demasiados sapos, y sobre todo en esos pequeños diarios de provincias que son empresas comerciales. Después de lo que le pasó a Antonio Di Benedetto yo no podía dejar a Tomatis en un diario. Además también van a aparecer algunos personajes históricos actuales, ya que son todos textos contemporáneos. Cuando terminé de escribir Las nubes dije que no iba a escribir más novelas que transcurrieran en el pasado. Ahora quería hacer todas cosas contemporáneas. Hace algunos años leí una biografía de Conrad que decía que éste, al final de su vida, ya no podía inventar más tramas contemporáneas, y que sólo volvía a los viejos temas y a los viejos ambientes del pasado. Yo no quiero que me pase lo mismo, aunque tengo una profunda admiración por Conrad. Pero pienso que todos los sacrificios de un artista los aprovecha siempre alguien que viene después. Yo no quiero encerrarme en lo ya hecho y tengo ganas de hacer algunos esfuerzos suplementarios en estos últimos años que me quedan de vida para compenetrarme con la contemporaneidad.

1999: “La narración-objeto”.

Juan José Saer, en las últimas páginas de ese libro informó:

“La narración-objeto debió ser una conferencia en el Colegio de México, en un coloquio sobre narrativa rioplatense, en la primavera de 1999, que una enfermedad benigna me impidió ir a pronunciar”.

El 3 de septiembre de 1999, Saer refiriéndose a “la aparición de malos libros” y “al tráfico masivo”, destacó que “el submundo que practica ese tráfico detesta la crítica, porque no ignora que el sistema que ha creado -sobre todo en los países industrializados-, no resistiría mucho tiempo a los análisis, a las distinciones, y sobre todo al rigor intelectual y a la ética que el ejercicio de la verdadera crítica supone.”

Luego expresó:

“…ya sabemos que la crítica es una forma superior de lectura, más alerta, más activa, y que, en sus grandes momentos, es capaz de dar páginas magistrales de literatura. En consecuencia, la frecuentación del género con la esperanza de lograr algunas de esas páginas no es un proyecto demasiado inútil por parte de un escritor: la obtención de una sola de ellas lo justificaría.

Saer insistió en que “todo relato es construcción, no discurso. En el discurso, son más bien series de universales las que se suceden, en tanto que en el relato desfila una procesión incesante de figuraciones particulares, y cuyo carácter de particulares no varía aunque se pretenda que esos hechos ocurrieron o no. Se argumentará que, para algunas corrientes filosóficas, también los universales son considerados como objetos -como entidades distintas de la mera subjetividad-, pero si fuera realmente así, ese hecho no haría más que reforzar el punto de vista que hemos adoptado”.

“…Si el discurso se presenta a sí mismo como abstracto, unívoco e inteligible, el relato, en cambio, es más bien una simulación de lo empírico, ya sea que se presente como una simple anécdota, o se vista con los prestigios de la epopeya, de la crónica o de la novela; y, aunque se proclame verídico o ficticio, siempre tendrá tendencia a constituirse como una especie de construcción sensible. Cuando finge que es verdadera, la ficción finge una realidad no de discurso, es decir de una concatenación de universales, sino de objeto, o sea una organización singular de atributos particulares.

Lo que es válido para una anécdota, lo es también para un cuento, para una novela, para una epopeya”…

En la contratapa de la edición de Planeta Argentina, reiteran parte de ese párrafo y destacan: [106]

“En la persistente lucidez de la narración objeto, Saer revela su personal postura sobre el arte, derriba los prejuicios sobre lo que es y debe ser la escritura de ficciones y nos permite afirmar que ‘la creación es alegría, pero también arma y consuelo’.”

“Líneas del Quijote”…

Al escribir Líneas del Quijote, Saer destacó que “hay un texto de Kafka que se llama El silencio de las sirenas en el cual se dice que hay algo más terrible que el canto de las sirenas, y que ese algo es su silencio”… [107]

Luego, Saer expresó: “Podemos decir que Don Quiote sale una y otra vez de su pueblo de la Mancha, para dejar de oír no el canto, sino el silencio de las sirenas.

En un libro excelente, l’ancien et le nouveau, Marthe Robert compara Kafka y Cervantes, y traza toda una serie de caminos paralelos y de encuentros entre sus dos obras en apariencia tan diferentes… arroja una luz realmente nueva sobre algunos aspectos del Quijote, libro sobre el cual se ha escrito, aunque no siempre con la pertinencia y con el rigor necesarios.”

Desde su punto de vista, Saer señala que “el primer tema importante que podemos rastrear en el Quijote es justamente el desmantelamiento de la epopeya”.

Está convencido de que “el Quijote es un libro donde hay tantas evidencias que hormiguean sin pausa, que buscar sentidos ocultos es un poco superfluo, puesto que todas esas evidencias que nos enceguecen prácticamente a cada página son imposible de agotar en infinitas lecturas. Una de ellas es esta especie de desmantelamiento sistemático de la epopeya que el libro propone y que debería ser, a mi modo de ver, el punto de partida de todo análisis fecundo del Quijote.” [108]

Al comparar el itinerario del Cid con el del Ingenioso Hidalgo de la Mancha, Saer primero advierte acerca de los rumbos opuestos ya que “mientras el Cid baja hacia el sur, Don Quijote sube hacia el norte y en tanto que la carrera del Cid es acumulativa –es decir, que cada una de sus batallas, cada una de sus hazañas o de sus actos, ya sean bélicos, políticos o administrativos, públicos o privados, le sirve para recuperar una situación perdida y para ir estableciendo, digamos, una posición socialmente hablando superior a aquélla de la cual ha partido… que tiene un fin eminentemente pragmático, resulta evidente que la carrera del Quijote no implica ningún avance, ninguna acumulación, ningún enriquecimiento, ni en el sentido material ni en el sentido espiritual del término, y que, por lo tanto, su progresión no tiene prácticamente ninguno de los atributos del desplazamiento épico.” /…/

“Cualesquiera sean las circunstancias, los avatares, las características de las aventuras que Don Quijote va viviendo, el modelo, el sentido, de cada una de ellas es siempre el mismo: la confrontación de su ideal con una realidad que está en conflicto con ese ideal. Y en cada uno de los episodios, tanto de la primera como de la segunda parte del libro, se repite indefinidamente la misma situación.

En realidad, hay dos momentos importantes en la vida de Don Quijote: el primero es el cambio que se produce en su vida con el descubrimiento y la lectura de los libros de caballería, y el segundo es el momento de su muerte.

Dicho sea de paso, Don Quijote es uno de los poquísimos personajes de comedia que muere al final del libro y esa muerte de Don Quijote, después de haber recuperado como se dice la razón, transforma a todo el libro, desde el momento de la primera salida, en un enorme paréntesis de inmovilidad en el cual el avance acumulativo propio de la epopeya, que moldea el carácter del héroe y modifica la realidad que el héroe atraviesa, ha desaparecido por completo”. /…/

“En el caso del Quijote, si bien la intención de Cervantes no era ilustrar esas paradojas, resulta difícil resistir a la tentación de evocarlas, es decir que a pesar de que nuestro caballero andante sale a los caminos y se topa todo el tiempo con aventuras singulares, nos damos cuenta de que no avanza en lo más mínimo, de que no hay prácticamente progreso en su carrera, ya que la misma se reduce a un solo esquema -ideal, confrontado con una realidad adversa- que se repite indefinidamente. Bajo la diversidad aparente de los episodios que se suceden, el Caballero de la Triste Figura está como quien dice siempre en el mismo lugar, sin poder llegar en definitiva a ninguna parte. La ilusión del desplazamiento oculta el hecho principal de la historia, o sea que, desde el punto de vista de su evolución intelectual y moral, y en cuanto a su capacidad de modificar la realidad, que es lo que incitó a salir a los caminos, Don Quijote está siempre en el mismo punto. En realidad, sus supuestas andanzas consisten en una mera sucesión de partidas, y no me refiero a las tres principales salidas desde su casa, sino al desenlace de cada una de sus aventuras frustradas, que termina siempre con una urgente necesidad de partir. No tiene ninguna meta ni propósito de llegar a ningún lugar preciso, fijado de antemano, sino únicamente la compulsión de partir”…

Luego Saer expresó que “Don Quijote, Caballero de la Triste Figura, es como ya lo sabemos un personaje doliente y una de las causas más importantes del impacto que produce en nuestra imaginación es que resulta difícil estimar hasta qué punto Don Quijote es consciente de su situación singular, ya que, a pesar del denuedo con que se lanza a sus distintas aventuras, tenemos siempre la impresión de que el desaliento es su estado psicológico usual y está convencido de antemano de la imposibilidad que acecha a cada uno de sus actos.

Curiosamente, Don Quijote es un melancólico que decide medirse con el mundo. Los especialistas en enfermedades mentales tal vez lo clasificarían como un maníaco-depresivo, porque es evidente que en su comportamiento de alternan fases de entusiasmo y de desaliento, pero esa categoría, sin duda válida en su campo, no les es de ninguna utilidad a la crítica literaria, ya que mi intención no es emitir un diagnóstico psiquiátrico de Don Quijote sino hacer notar que a pesar de su constante desaliento sale continuamente desde su casa, o desde cada uno de los lugares en los que el azar de los caminos lo deposita, sabiendo sin embargo o intuyendo a cada paso que el fracaso lo acecha, y éste es el punto esencial que debe quedar claro: la conciencia, oscura o transparente, de la inevitabilidad del fracaso para las empresas humanas, se opone fundamentalmente a la moral de la epopeya.” [109]

1997: “Las nubes”.

Juan José Saer relata las experiencias de un joven psiquiatra que a principios del siglo diecinueve, cuando los ingleses ya estaban proyectando sus invasiones al Río de la Plata, debió viajar desde Santa Fe a Buenos Aires, para trasladar e internar a cinco personas con perturbaciones mentales.

En aquel tiempo para cumplir esa misión, era imprescindible la colaboración de baquianos para evitar desviaciones sobre el terreno y una escolta de soldados en prevención de posibles ataques. En ese recorrido también se encuentran algunas prostitutas. Avanzaban sobre la llanura luminosa cuando encontraron a Josecito, un cacique rebelde que tocaba el violín mientras uno de los dementes -de mente… -, improvisó una defensa de la unidad la raza americana…

Es oportuno reiterar que siete años después, Mario Villegas desde la Patagonia argentina, destacó que esa obra, es “una recreación desopilante de la locura y la psiquiatría en el Río de la Plata, en una Argentina de1811, en plena creación”. [110]

Explicaciones de Saer…

Explicó Juan José Saer que Las Nubes “es en cierto sentido una continuación de La pesquisa, ya que los tres personajes de la primera parte (impresa en cursiva) son los mismos que aparecen en esa novela, y la acción, que transcurre un año más tarde, tiene una relación cronológica y lógica con ella. Y aunque desde un punto de vista formal y también en lo relativo a su materia los dos libros son muy diferentes, los motiva una interrogación semejante, que podría resumirse de la siguiente manera: ¿cómo se entrelazan con nuestra vida cotidiana, los elementos narrativos, la ficción, y aun lo novelesco? Demás está decir que esta última palabra tiene para mí una fuerte connotación peyorativa.

Los seres humanos somos inconcebibles sin el lenguaje; para muchos filósofos, es él el que establece nuestra diferencia en el seno de la naturaleza. Gracias al lenguaje, nos arrancamos de ella, y comenzamos a elaborar categorías que, ensambladas unas con otras, constituyen nuestra representación del mundo. Pensamos y actuamos con nociones tales como interno, externo, verdadero, falso, imaginario, real, objetivo, subjetivo, etc. Si durante unos instantes tratamos de concebir nuestra experiencia como independiente del lenguaje, resulta claro que nos percibiremos a nosotros mismos como criaturas extrañas, desconocidas, remotas. Es por lo tanto gracias al lenguaje, y no a la experiencia bruta, que gozamos de nuestra relativa familiaridad con el mundo.

Pero a pesar de su inestimable función, el lenguaje es siempre aproximativo, nunca exacto”. [111]

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14-11-1999: Saer y “Opiniones contundentes”…

El 14 de noviembre de 1999, desde Radar -del diario argentino “Página/12”, informaron:

De paso por Buenos Aires con motivo de la presentación de su libro de artículos críticos, La narración-objeto, Juan José Saer conversó con Radarlibros sobre el estado de la Argentina, el modo en que los grandes grupos monopólicos hegemonizan la cultura y por qué eso afecta severamente a la literatura.

No es habitual que Saer esté en Buenos Aires, porque -nativo de Serodino, provincia de Santa Fe- pasa el común de sus días en París, donde vive desde hace treinta años. Pero tampoco es habitual que un narrador publique artículos críticos, en un universo literario dominado casi exclusivamente por la idea de “narración” y no por la de “reflexión”. Es por eso que, esta vez, Saer decidió tomar a la narración como objeto.

Semejante suma de inhabitualidades (habida cuenta de los tiempos que corren) justifica un encuentro para preguntarle a Saer, esta vez bajo la máscara del crítico, cómo evalúa el estado de la literatura argentina actual y cómo piensa hoy la relación entre la cultura de masas y la literatura. Sobre todo teniendo en cuenta que en 1972, en pleno fervor mass-mediático, Juan José Saer publicó -en una compilación de artículos críticos que hizo época, América Latina en su literatura-, un texto célebre en el que denunciaba severamente los efectos que la cultura de masas producía en la literatura (“la cultura de masas, industria y estímulo del fantaseo, es el enemigo mortal de la literatura”).

Veintiocho años después, habría que pensar, el contexto es otro y por lo tanto otras las relaciones que podrían observarse. “Todo ha empeorado. La presencia de la cultura audiovisual norteamericana es asfixiante”, dice Saer, sin titubear. “Pienso, por ejemplo, en los micros que recorren las ciudades de provincia. Uno ve la gente que viaja en esos micros y luego las películas que les pasan adentro, que son completamente heterogéneas respecto de la realidad de esa gente… La industria cultural se ha degradado tanto que ya ni siquiera es cultura, para mí”. El mismo gesto y la misma retórica que hace sesenta años les servía a Theodor Adorno y Max Horkheimer para separar “el arte de verdad” de la cultura producida para las muchedumbres (concebida como mera masa de público). Si algo ha cambiado desde entonces es que ya no hace falta aclarar tanto las cosas: la cultura es de masas y es industrial. “No es que los nuevos soportes no permitan una elaboración cultural, es que vivimos una invasión de productos industriales. El modo en que los grandes grupos monopólicos hegemonizan la cultura es inadmisible. Esto afecta severamente a la literatura porque afecta a la industria del libro”.

Aunque lo que reconocemos como “la literatura” no debería coincidir necesariamente con “la industria del libro”, Saer es consciente de hasta qué punto los dictados de la industria interfieren en el sistema de conceptos que es “la literatura” en un momento determinado. “Afortunadamente, siempre hay proyectos independientes. Y mientras haya una industria del libro independiente, queda garantizada la existencia de la literatura. La ventaja que presenta la literatura escrita en lengua española es que, habiendo varios centros editoriales (Buenos Aires, Barcelona, México), eso hace más pluralista el funcionamiento del mercado.”

Saer cree que no hay que aceptar los engaños. Una editorial no es solamente un proyecto comercial sino también un proyecto de intervención política en el seno de la sociedad y de la cultura. Por lo tanto, “no importa si Antonio Di Benedetto vende o no. Me parece que sus libros son mejores que algunos que venden decenas de miles de ejemplares, firmados por personas que ni siquiera podríamos calificar como escritores”. Saer se niega a dar nombres, no quiere -sobre todo- hablar de sus colegas argentinos. Después de mucho titubear se anima a tomar a Paulo Coelho como representante. “Es sólo un ejemplo: Coelho es un estereotipo de la literatura de mensaje. Su falso optimismo es muy comercial y tiene por objeto embarcar a los lectores en esa ficción de la falsa felicidad. No estoy en guerra con esa gente, pero reclamo un espacio para la literatura (Gadda, Vallejo, lo que se prefiera) menos preocupada por el mensaje en el sentido en que lo hace Coelho”.

Crítica y verdad

Para Saer es precisamente la mercantilización extrema de la literatura lo que cancela la posibilidad de circulación de crítica. “Al pensamiento crítico se le niega su necesidad a partir del presupuesto de que el público nunca se equivoca. Yo pienso, por el contrario, que el público siempre se equivoca, sobre todo porque se habla de público como si se tratara de clientes. Contra ese clientelismo tiene que trabajar la crítica. No tanto porque la literatura necesite de la explicación… pero sí de la contextualización. El trabajo crítico realiza distinciones en el seno de lo escrito y sirve también para fundamentar el valor.” La situación puede ser particularmente grave en países como la Argentina, pero la desaparición de la crítica se verifica también en Europa. “En Francia la crítica tampoco circula. Tal vez porque ha adoptado un academicismo gris, poco interesante y arbitrario. Cuando la crítica aparece como muy centralmente entronizada creo que es legítimo rebelarse. Pero ahora no es ése el caso. La situación parece más bien la inversa”, protesta Saer.

Una de las certidumbres que despliega La narración-objeto es que las sociedades en que la crítica es marginal o no tiene cabida son sociedades autoritarias. “Lo más triste es ver cómo tantos escritores aceptan eso sin rebelarse. Al hacerlo, pierden el derecho a exponer su opinión desde el momento en que, para publicar, son capaces de decir cualquier cosa. Por eso yo les digo: hay que ser presentable”.

Capitalismo y esquizofrenia

Muchas veces las razones invocadas desde las editoriales para justificar sus políticas de intervención literaria se fundan en el valor democrático del mercado y el carácter elitista de otras concepciones sobre lo que la literatura es: “Invocar la cantidad de ejemplares vendidos como criterio de valoración define los objetivos de cierta actitud empresarial. Las relaciones empresariales pueden estar, en algunos casos, fundadas en el miedo y el chantaje. Las declaraciones prepotentes son un estilo empresarial. Conviene recordar que los libros más vendidos del siglo XIX son hoy totalmente desconocidos para nosotros. La democratización es una idea que viene de la política de divulgación y bastardización de los medios. En ese punto, entre el realismo socialista y la literatura de mercado no habría ninguna diferencia. Umberto Eco equivale a Solyenitzin. Al público se le ofrecen siempre los mismos contenidos y valores dados de antemano. Sobre todo, contenidos de redención, como en el caso de Paulo Coelho. La democratización del arte supone formatos adecuados a un público, pensado como un conjunto de infradotados y no como una suma de lectores maduros. Por supuesto, es elogioso y deseable que haya ediciones baratas y muchas bibliotecas populares. Pero estoy en contra de la democratización como simplificación de las formas”.

Epopeya y novela

Las ideas sobre la literatura que Saer defiende provienen no tanto de una teoría sino de la historia misma de la literatura en el siglo XX. Uno de los artículos incluidos en La narración-objeto analiza la historia de la novela como un progresivo desmantelamiento de la epopeya.

“Los procesos de masificación de la literatura se remontan al siglo XIX. Pero la historia de la novela en el siglo XX es muy experimental y muestra ese progresivo desmigajamiento de las formas, un uso traicionero de los procedimientos de la epopeya que la ponen fuera de época. El Ulises de Joyce, los libros de Nathalie Sarraute, de Thomas Bernhard, de Arno Schmidt. ¡O Pedro Páramo! Ésa es la tradición más específica del siglo: un progresivo desmigajamiento del relato.” A Saer le interesa particularmente esa tradición literaria porque puede derivar de las formas una cierta moral. “En esos relatos, la moral del fracaso es una constante. Es por eso que se puede decir que el optimismo es opresor. La redención es imposible… La idea misma de redención es psicológicamente inadmisible. En arte, la idea de redención es engañosa. Por eso hay que adoptar otro punto de vista. Es lo que hicieron Arlt, Borges, Di Benedetto. Es lo que se puede leer, también, en el Martín Fierro… La paradoja es que el triunfo de la literatura se convierte en la ilustración de esa moral del fracaso. “Es cierto”, acuerda Saer. “Esa moral del fracaso estimula la creación artística. Porque el carácter triunfalista de los valores de la epopeya es opresor.” Como, además de escritor, Saer es profesor, puede explicarlo a partir de un ejemplo universal: “Comparemos a dos grandes héroes por todos conocidos. Don Quijote, no importa por qué razón, no miente nunca. Mientras que el Cid Campeador no duda en efectuar cualquier engaño (como el episodio de los prestamistas, a quienes deja en prenda dos arcones llenos de arena) para cumplir con su proyecto político. Don Quijote es ya un héroe moderno de novela, mientras el Cid responde al modelo de la epopeya”.

Mimesis

Por supuesto, esa tradición experimental y crítica no es hoy hegemónica y liga siempre mal con los dictados de la industria del libro. Entre las opiniones más heréticas que Juan José Saer se atrevió a escribir en La narración-objeto se lee una condena masiva de la ficción anglosajona contemporánea: “No veo ningún escritor norteamericano que reúna las condiciones de los escritores del pasado. Saul Bellow me parece simpático. A Philip Roth directamente no puedo leerlo. Tiene una prosa tan banal y tan dirigida a cierto público… No sé. Lo que me pasa con esos escritores es que ya no me atrevo a leerlos. No he leído a Don DeLillo. No he leído a Martin Amis, tampoco. Sus declaraciones me parecen de una total banalidad. Esa cultura me parece totalmente agotada. Y no hay que hablar, para explicarlo, de posmodernismo. No se trata de posmodernismo sino de neoclasicismo. Y ya sabemos a qué aburrimientos ha llevado el neoclasicisimo, con su repetición puramente exterior de una retórica. Se trata de escritores muy tradicionalistas”, puntualiza Saer casi con desprecio. Y se entusiasma cuando se le recuerda la consigna de Pier Paolo Pasolini, No hay que abandonar la tradición a los tradicionalistas. “Pasolini me estimula sobre todo como intelectual y como crítico. El cine último de Pasolini, me parece, ha perdido su fuerza, pero sus intervenciones siguen siendo de una extraordinaria lucidez. En sus primeros films es muy elocuente la idea de que el Tercer Mundo empieza en los suburbios de Roma (presente también en sus novelas). Esa integración de mitos y de representaciones de culturas diferentes es algo muy interesante. Y Pasolini trae lo extranjero a su cultura local, en el mismo sentido en que lo hicieron los cubistas con el arte negro. Pasolini ha sido un gran mezclador de tradiciones culturales”, dice Saer, entendiendo que las tradiciones son maneras selectivas para pensar el pasado, el presente y el futuro. “Pensar la tradición significa trabajar también para el pasado. Un artista verdadero hace su obra modificando una cierta tradición y no repitiéndola puntualmente.”

Saer no puede comprender esas novelas completamente desgajadas de sus tradiciones literarias específicas, irreflexivas, fofas, sin nada que decir. “Para enfrentar las exigencias actuales de la literatura, sigue siendo importante la tradición, además de las exigencias del nuevo lector. En el caso de la tradición rioplatense -que es la que me interesa, y en relación con la cual escribo- lo que importa pasa por la literatura gauchesca, José Hernández (no coincido con Borges en su predilección por Ascasubi), Sarmiento, Mansilla, Onetti, Felisberto Hernández, Quiroga, Arlt”. Evidentemente, en la tradición así diseñada, la obra de Juan José Saer (desde El limonero real hasta Glosa) encuentra su lugar en el mundo. Lo que habría que preguntarse es si ese lugar no exige, para su cabal comprensión, de la eficaz acción de los aparatos escolares. Y, en este punto, la cultura aparecería no sólo como enemiga del arte sino también de la escuela, por el vacío de tradiciones que postula como única lógica para su funcionamiento.

¿Por dónde empezar?

Atrapada entre dos líneas de fuego (la escuela, la cultura), la literatura ha sabido encontrar, a lo largo del siglo XX, intersticios para seguir hablando. ¿Cuáles han sido las estrategias de supervivencia de la literatura de Saer? “En literatura uno escribe un poco lo que puede, algo que se le impone. La insistencia de ciertos temas, construcciones, frases, son acompañados de una cierta reflexión. Es cierto que en algunos de mis textos privilegio una reflexión sobre los niveles de la percepción de las cosas. Se me impuso no tanto por la necesidad de reconstruir la realidad, sino por la pobreza perceptiva con la cual enfrentamos las cosas habitualmente. Lo que a mí me pasa es muy sencillo: la presencia de los objetos me resulta misteriosa. Miro un objeto y mi percepción está acompañada de un sentimiento de extrañeza. Ahora mismo veo esas sillas ahí”, Saer señala unas sillas abandonadas a la lluvia que cae mansamente sobre Buenos Aires esa tarde, “y es raro pensar de qué material son y cuál es su relación con el espacio y el tiempo. Diría que los objetos necesitan de un momento de vivacidad perceptiva para existir. Joyce y Piglia llaman a eso epifanías. Me parece que escribir sobre eso tiene que ir a dar en un enriquecimiento del sentido del objeto”.

A partir de La pesquisa (1994) y, sobre todo en Las nubes (1997), las novelas de Saer parecerían haber apostado a índices de legibilidad mayores que los que regían sus textos anteriores. ¿Hay que entender ese abandono como una actitud estratégica? Saer no acuerda con esa lectura. “Esas novelas no hacen sino prometer un relato que nunca se cumple. En La narración-objeto, precisamente, incluí dos textos breves en los que explico un poco cómo funcionan esas novelas. Ahora estoy escribiendo textos breves como los Argumentos incluidos en La mayor”, dice, refiriéndose a una de sus obras más clásicas. En cuanto a la poesía, cuenta Saer, hace tiempo que ha abandonado ese hábito, del cual dio muestras con la recopilación El arte de narrar (1977).

Literatura argentina y realidad política

Una de las transformaciones más brutales que el mercado ha impuesto a la literatura es la incapacidad de los escritores para analizar políticamente el presente. Ese vacío (que no es otra cosa que un vacío crítico) es preocupante no tanto porque las opiniones de los literatos tengan un valor particular, sino porque son el fundamento de sus ficciones y poemas (no necesariamente la fuente, no necesariamente porque esas opiniones se “reflejen” en los textos) y un índice de las complejas transacciones a las que el mercado los somete. El triste consuelo de la profesionalización (la muletilla “yo cuento historias”) esconde el miedo a asumir compromisos políticos explícitos. Afortunadamente, Juan José Saer viene de lejos y está acostumbrado a las intervenciones. Tal vez por eso no tiene inconvenientes en decir lo que piensa de las instituciones políticas. Es que está convencido de que “en el fondo, en toda posición de privilegio se agazapa el fantasma de la tiranía” y, para evitar todo malentendido, aclara: “Es cierto que en este libro hay afirmaciones fuertes, pero son sencillamente opiniones. He perdido muchas certidumbres a lo largo de mi vida. No es tranquilizador, pero al menos uno se siente más humano”.

Evaluando el resultado de las últimas elecciones presidenciales, no puede sino manifestar su alegría, parafraseando a Saramago: “No soy un escritor de izquierda, sino una persona de izquierda. Me considero socialista. Diría: un alfonsinista de izquierda, porque creo que Alfonsín tuvo ideas de cambio. Creo que los políticos no tienen derecho a decir que no se puede cambiar la realidad. Se les paga para eso. Yo quisiera extremar un poco las ideas de la Alianza, quisiera que fueran más atrevidas, más osadas. De todos modos estoy muy contento con su triunfo. Me hubiera gustado que ganara también en la provincia de Buenos Aires, pero me doy cuenta de que la gente está contenta, sobre todo por el equilibrio de poderes que resulta de esta elección”. Interrogado sobre el presidente saliente, Saer se indigna. “No puedo sino destacar la actitud inmunda (no creo que haya otra palabra) de Menem la noche de las elecciones. Su manera de minimizar el proceso democrático me pareció intolerable, una grosería frente a las instituciones.”

Otoño 2003: ecos de la Feria Internacional del Libro…

En el día de clausura de Feria Internacional del Libro realizada en Buenos Aires durante el otoño de 2003, dialogaron “en mesa redonda” acerca de “La construcción de un canon literario”: el filósofo Tomás Abraham, el crítico Martín Prieto y el psicoanalista Germán García, con la coordinación de Luis Gregorich (quien a fines de la década del ’60 ya había publicado algunos comentarios acerca de Juan José Saer). [112]

Esbozaron “un itinerario de pautas que definen lo que se establece como canónico en la cultura occidental y qué instituciones intervienen -escuelas, universidades y la crítica literaria- en ese proceso de evaluación, selección y posterior ‘santificación’ de obras, autores y géneros”. Aludieron a la valoración de la obra de escritores y en esas circunstancias, el crítico Martín Prieto rememoró una reflexión del escritor David Viñas: “…el prestigio literario funciona como una bolsa: todo lo que sube, baja”.

(Es oportuno tener en cuenta que Saer -en su juventud-, junto a David y Julio Viñas integraron un movimiento de liberación nacional conocido como “MALENA”.)

Martín Prieto en aquella circunstancia, destacó que:

“Un canon es construido por un profesor universitario aún en la rutinaria actividad de preparar un programa de literatura. Un escritor construye canon de modo implícito, por ejemplo Juan José Saer, que incorpora en su narrativa toda la parafernalia poético-musical de Juan L. Ortiz, o de manera explícita, cuando arman sus propias genealogías”.

(Intuyo la mirada del “Turco Saer”, si leyera estos párrafos…)

23-11-2003: acerca de hechos políticos en la Argentina…

Juan José Saer guardaba en su mochila invisible, casi inalterables, las imágenes de sucesivas vivencias, iban y venían los personajes que como misteriosos duendes lo acompañaron en sus desarrollos mentales mientras se trasladaba de continente a continente, en sus continuos avances imaginativos y en su persistente escritura.

Sabido es que Saer, en los primeros años del siglo veintiuno se dedicó a la elaboración de su novela La Grande…

El periodista Ángel Berlanga del diario Página/12 de Buenos Aires, dialogó con Juan José Saer sobre sus Obras, proyectos y su mirada sobre la política nacional.

Destacó lo expresado por Saer:

“La clase media ha persistido en sus valores”

Con la publicación de “El río sin orillas”, un particular ensayo sobre el Río de la Plata, el autor de “Glosa”, “La pesquisa” y “La vuelta completa” termina de reeditar toda su obra, mientras sigue escribiendo una nueva novela. En esta entrevista habla, además, de Kirchner, Duhalde, la clase media, los piqueteros y los intelectuales.

Anda con ganas de volverse.

“Hace quince días que no hago prácticamente nada, aparte de ir a comer y tomar vino todas las noches con amigos”, dice. Aunque está radicado en París desde hace 35 años, aunque escribió allá la mayor parte de su obra e incluso se jubiló como profesor de literatura en la Facultad de Rennes, en su voz no hay rastros de contagio de tono francés. Allá lo espera su familia y la novela en la que está trabajando, La grande, sobre la que prefiere no anticipar nada salvo la hipotética fecha de aparición: finales del 2004. Acá acaba de ser reeditado El río sin orillas, y con él toda su obra (once novelas, seis libros de cuentos, tres de ensayos y uno de poemas) queda reunida en un mismo sello editorial, Seix Barral.

El río sin orillas es un libro curioso: escrito por encargo en 1989, publicado por primera vez dos años más tarde, entrelaza historia, clima, geografía, política, antropología, literatura y etcétera del Río de la Plata y, además, sus vivencias y sensaciones personales. “Traté de hacer una especie de bordado de todos esos temas, como un tapiz: ésa fue la idea”, dice Saer. Caben, así, reflexiones sobre la fatalidad de Solís y el delirio de Mendoza, el carácter “autoritario y populista” del peronismo, vacas y caballos, composiciones sociales, la mirada y los apuntes de Darwin, las tormentas, la escasa influencia de los intelectuales y una siesta en su pueblo natal, Serodino, pegado al Paraná. “Yo soy parte interesada -anota Saer-, porque el fuerte Sancti Spiritus fue fundado, casi sin ninguna exageración, enfrente de mi casa. Al principio tenía muchas vacilaciones –dice-, porque tenía un compromiso con la erudición que tenía que adquirir, y también había algo personal, de vivencia: cuando logré reunir las dos cosas fue como un sentimiento de liberación. Me dio mucho trabajo pero al mismo tiempo fue exultante, porque era una experiencia nueva; pude conservar ciertos hitos narrativos en un libro que aparentemente es un ensayo.”

–¿Es un libro escrito para extranjeros?

-Sí, pero al mismo tiempo tuve que tener muchísimo cuidado con mis lectores argentinos; me planteé que ni siquiera los historiadores argentinos pudiesen decir, decepcionados, que esto era una renuncia. Tenía que hacer un libro que tuviese los mismos parámetros narrativos, pero al mismo tiempo debía informar a “idiotas”, pero no en el mal sentido: gente que no supiera nada del Río de la Plata. Esa era la contradicción principal del libro. Y anduvo bien: el libro gustó muchísimo en Francia.

–¿Por qué priorizó como fuentes, en su relato, la mirada de extranjeros?

-Los locales no se fijan demasiado en el país donde están; si usted está plantado todo el día en Buenos Aires, por costumbre deja de verlo. A veces digo “qué lástima: ya no me deslumbro más por París”. Dejé de verlo. A veces la mirada extranjera pone en evidencia cosas que la mirada local no ve. Hay, además, una razón muy precisa: una enorme cantidad de material escrito por extranjeros desde el siglo XIX, e incluso desde antes. Y ese material es riquísimo, de primera calidad, y con un inmenso afecto por nuestro país, aun cuando ni siquiera era nuestra patria. He frecuentado mucho a estos viajeros, los leía con muchísimo placer.

–La mirada del extranjero permite una cierta distancia, ¿pero no son las miradas internas las que consiguen más profundidad?

-Es verdad. Pero no hay muchas. Y no podía volver a sacar a Sarmiento, porque no se prestaba para mi trabajo. Me fue muy útil Darwin, por ejemplo; él cuenta que a 40 kilómetros al noroeste de Rosario se encuentra la llanura más chata que había visto en el mundo: no hay prácticamente ningún accidente. Ahí se encuentra mi pueblo, Serodino. Eso, entonces, tenía una resonancia biográfica. Ciertos autores extranjeros nos enseñan cosas sobre nuestro pasado, pero también sobre nuestras sensaciones de infancia; ellos las describen como propias, y las explican: y ésas son las que hemos tenido nosotros cuando éramos niños. Es una cosa muy curiosa.

–Usted se explaya, en el libro, sobre la clase media. ¿Qué cambios notó últimamente?

-Después de todo lo que pasó creí que habría una pauperización de valores, y no: creo que los valores de la clase media persisten. Son los que vienen de la inmigración: honestidad, hospitalidad, cierta frugalidad, y al mismo tiempo sentido del humor, rechazo a la violencia, valorización del servicio público y la educación, rechazo a la corrupción. Todo eso después de la crisis económica.

–¿Qué visión tiene del gobierno de Kirchner?

-El programa es bueno, pero habría que bajar un poco el volumen. Las declaraciones son correctas, pero por su carácter un poco perentorio dejan demasiado flanco a la crítica de la oposición, que a mi modo de ver es poco honesta y está esperando cualquier error para atacar. Todas las medidas que se están tomando pueden parecer traumáticas, pero es como cuando hay que arrancar una muela: para el dentista siempre es la última opción. En este caso era tan grande la podredumbre que había que arrancarla de cuajo. Y eso crea mucho descontento en la gente que estaba instalada en el poder, corrupta o no: crea enemigos. Ciertos grupos muy favorecidos con las políticas de los ultraliberales anteriores tienen mucho poder, incluso en los medios, y pueden desestabilizar al Gobierno, al que yo le tengo mucha simpatía y respeto.

–Por lo que dice en el libro, considerará a Kirchner un peronista atípico…

-Sí. El peronismo está lleno de contradicciones, y él está luchando por superarlas. Dentro del peronismo hay 50 opciones diferentes, incluso enemigas entre sí; en alguna época se ametrallaron mutuamente y han hecho desteñir esa violencia en la sociedad. El peronismo le debe eso al país, y creo que Kirchner es consciente. Por otra parte, la gestión de Duhalde me pareció excelente: hizo todo lo que yo pensaba que tenía que hacer. Todos me dicen “sí, pero es traficante de drogas”; “bueno, pero eso es su vida privada”, digo yo; por supuesto que mis amigos radicales o de izquierda saltan hasta el techo (se ríe). Duhalde es muy mesurado en sus declaraciones. Creo que él hubiese preferido a Reutemann, porque le hubiese resultado más manejable, y ha tomado conciencia de que el kirchnerismo puede conducir a su muerte política; debe estar preocupado. A Kirchner lo veo como una superación, a través de una especie de espíritu frentista: la prueba es su gabinete. Y a mí me parecía que esta cosa frentista podía barrer con las contradicciones del radicalismo y el peronismo, que no terminan de morir: el pueblo argentino no puede estar soportando todo el tiempo sus luchas internas. Tienen que salir fuerzas más importantes; una que incluya a las derechas, y otra que englobe a la centroizquierda radical, peronista, socialista.

-¿No lo alarman presuntas vinculaciones non sanctas entre punteros de Duhalde y la Policía Bonaerense?

-Sí, seguro, pero en eso no puedo entrar a… Sí, ahí no puedo decir que es su vida privada. Pero no sé qué hay de verdad, todos son rumores…

-Pero hay decisiones políticas detrás de la Bonaerense.

-Sí, hay, hay una cosa muy complicada; la Bonaerense no hubiese llegado donde llegó sin el “permiso” del Estado provincial.

-Duhalde, desde hace…

–Sí o sectores… Yo juzgo a Duhalde por su comportamiento como presidente de la transición. Del resto no sé… Pero, por ejemplo, me parece una irresponsabilidad que el gobernador Solá les aconseje a las familias que paguen rescates. Aunque lo piense y le parezca sensato para salvaguardar la vida de los rehenes.

-¿Qué opinión tiene de los grupos piqueteros?

-Hay varias tendencias; los que llaman “piqueteros duros” están dirigidos por pequeños grupos de extrema izquierda y creo que sus opciones, en este momento, no son viables. Para ellos es una manera de tener una base electoral o política: eso es todo. Pero hay un poco de anacronismo en estas posiciones. Pero no porque sean viejas, sino porque no corresponden en este momento. A mi modo de ver no tienen mucho poder y desvirtúan las aspiraciones auténticas de los piqueteros en general, es decir, de los pobres: llamémoslos como son. Son ellos los que salen a la calle y arman los piquetes para hacerse oír y atraer la atención de los medios: eso es totalmente legítimo. Lo que me parece menos legítimo es exigirle al Gobierno cosas que nadie podría realizar. Pedir trabajo y una distribución más justa de la riqueza sí, pero de ahí a pedir la revolución permanente… O es delirante o es inepto, o es de mala fe.

Saer habló acerca de “La tarea del intelectual”…

–Usted anota en su libro que, salvo raras excepciones, los intelectuales no influyen en la Argentina. ¿Sigue siendo así?

-Cuando me refiero a intelectuales lo digo por quienes piensan globalmente la sociedad, el hombre, la cultura; ésos no tienen una influencia real, determinante. Pueden tener una influencia sobre algunos grupos, pero no sobre la sociedad. Eso, en general, es lo que pasa en el mundo entero en este momento. Sólo los pensadores orgánicos al ultraliberalismo, y quienes se oponen orgánicamente a ellos, tienen una influencia en términos globales. Lo del fin de las ideologías, por ejemplo, venía en el paquete del ultraliberalismo; y por otro lado tenemos a un Noam Chomsky, que en tanto intelectual se ha reconvertido en un agitador político.

–¿Qué intelectuales han tenido peso en la Argentina en los últimos tiempos?

-Últimamente… no veo. En el siglo XIX sí ha habido intelectuales que tuvieron una influencia determinante sobre la cultura y la sociedad: Sarmiento, Alberdi, Mariano Moreno. Podríamos decir Mitre, aunque no comparto sus ideas. No solamente transformaron la sociedad: tuvieron el poder en sus manos y trataron de aplicar las cosas que pensaban. Y eran verdaderos intelectuales, no eran agitadores políticos.

14-11-2004: Saer desde París, para “La Nación”.

El domingo 14 de noviembre de 2004, desde el diario “La Nación” de la capital federal se difundió una carta enviada por Juan José Saer, invitado al III Congreso de la Lengua y convencido ya de no poder viajar:

“…después de estudiar el minucioso programa de intervenciones, que aborda múltiples temas -lingüísticos, sociológicos, políticos o culturales-, pensé que el uso privado de la lengua, de importancia más circunscripta, podía tal vez resultar de algún interés puesto en relación con su uso literario. Desgraciadamente un impedimento mayor me privó de mi viaje, de manera que, para estar presente de algún modo en esa gran fiesta de nuestro idioma, decidí resumir mi trabajo en estas breves páginas. El lector de ellas observará que uso el término privado en el sentido de ‘no literario’, lo cual puede parecer un poco extravagante.

Pido disculpas de antemano por esa exagerada libertad semántica.

Los poetas latinos se nutrieron de cultura griega, y aunque adoptaron prácticamente todos los géneros literarios griegos, y sus lectores habituales conocían el griego tan bien como ellos, los trataron en latín.

En el siglo XIII, Dogen, el célebre maestro japonés del budismo zen, estaba exclusivamente nutrido de cultura china, pero escribió los 95 sermones de su tratado La verdadera ley, tesoro del ojo, el Shôbôgenzô, en japonés, tosca lengua vulgar inadecuada para la meditación según los prejuicios de la época. ‘Nosotros, los vulgares, no nacimos en la tierra del Medio (la China), y nuestro país es una orilla perdida en la loma del diablo’, escribe él mismo en su tratado, pero en japonés. Y el más ilustre de todos, Dante, que no requiere presentación, hizo del dialecto toscano la más universal de las lenguas poéticas.

Después de hacer un vibrante elogio del idioma gaélico, el gran poeta irlandés W. B. Yeats aclara: ‘Se preguntarán ustedes por qué, a pesar de este elogio del gaélico, he escrito toda mi obra en inglés. Pues porque si bien el gaélico es mi lengua nacional, el inglés es mi lengua materna’.

En el Río de la Plata, a principios del siglo XIX, un ejemplo modestísimo, pero de consecuencias decisivas para nuestra literatura, muestra que la elección de la lengua materna como vehículo expresivo en el contexto de una cultura literaria que prescinde de ella es un motivo constante en la historia de las letras. Me refiero a la breve obra de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), el iniciador de la poesía gauchesca: de las ciento cincuenta páginas que en la cuidada edición de la Biblioteca Artigas de Montevideo constituyen su obra completa, las primeras sesenta se debaten en el esfuerzo inútil de imitar la retórica neoclásica que en esos años dominaba las letras hispánicas, tanto en la corte como en las colonias. Son imitaciones sin vida de una retórica vacía, sin filiación empírica ni referencias reconocibles. Hasta que, fechado en 1816, aparece el primer Cielito de la independencia, en el que, a partir de ciertas canciones populares, su lenguaje poético se transforma radicalmente, se vivifica y se regenera. [113]

Con los Cielitos y los Diálogos patrióticos de Hidalgo, se estrena en literatura la lengua rioplatense, que en cierto sentido es y no es el español. El español sería el marco estructural de referencia del que el habla rioplatense, con el conglomerado histórico, multicultural y plurilingüístico que lo formó -aborigen, castellano, portugués, andaluz, gallego, y más tarde, inmigratorio-, obtiene su coloración específica.

Por supuesto que estas consideraciones a posteriori estaban excluidas de las intenciones de Hidalgo: soldado y funcionario militar durante las guerras de independencia, su objetivo era comentar en versos populares, a menudo festivos, los avatares de la guerra para incitar a los gauchos, en su inmensa mayoría analfabetos, con esa poesía oral, a enrolarse en la lucha contra los españoles. Nadie ignora este detalle pero el tema es otro: la imperiosa tendencia de la lengua en lo que tiene de más íntimo y privado a nutrir sin cesar la literatura y a producir, a partir de una estricta y subjetiva privacidad del uso lingüístico, figuras universales.

En el caso de Hidalgo y del género gauchesco, el hecho es evidente. Del primer Cielito, de 1816, a La vuelta de Martín Fierro, de 1879, el impulso inicial de la poesía gauchesca, con su picardía intencionada y jocosa, en la que se percibe sin embargo una atmósfera constante de desafío y violencia, el mero goce verbal de las formas populares -es decir, en cierto sentido, privadas, no consagradas literariamente- que recorre toda la historia de la poesía gauchesca, en el Martín Fierro de José Hernández aparece al servicio de una construcción narrativa y de un designio poético más ambicioso que cristalizan en situaciones y personajes novedosos y autónomos. El mero verso festivo se vuelve ironía trágica y el desafío juguetón amenaza sangre, muerte.

Cuando adoptaba el estilo neoclásico, Hidalgo desperdiciaba sus intenciones en los moldes de una retórica tan petrificada que todo estaba dicho de antemano en ella en forma convencional sin que ninguna idea, sentimiento, emoción, expresión nueva surgiese del texto. Sus poemas patrióticos en jerga neoclásica ni siquiera son poéticamente deplorables; peor aún: son abstractos y sin vida. Es cuando asume la privacidad del habla en sus textos que éstos se vuelven vivientes y fecundos. Los mismos temas tratados por dos retóricas diferentes son objetivamente en la página temas diferentes, contradictorios, irreconciliables.

El habla popular rural en tiempos de Hidalgo era privada en el sentido de que no estaba previsto su uso literario, intelectual o filosófico. Era, por decirlo de alguna manera, de uso doméstico. Es posible verificar en cualquier tradición literaria la evolución de los géneros, de los lenguajes y de las formas percibiendo de inmediato esa intrusión renovadora de estilos, léxicos, expresiones consideradas hasta este momento como no literarias. Como lo escribe en una carta a Balzac del 3 de octubre de 1840, Stendhal, mientras escribía La Cartuja de Parma, solía leer cada día dos o tres páginas del Código Civil para ‘ser más natural’. Este ideal de prosa narrativa, así como el torrente verbal joyceano que arrastra de todo en su corriente, ejemplifican por vías diferentes esa necesidad de toda literatura de renovarse de tanto en tanto anexando zonas de la lengua que estaban aparentemente destinadas a quedar para siempre fuera de ella.

La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua, es el jardín secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilección. En ese espacio íntimo, las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la ensoñación, la somnolencia incitan a veces a retorcerles el cuello a las palabras como otros antes a la retórica o al cisne. La acumulación asociativa única que el uso personal de las palabras obtiene en el transcurso de una existencia le da a cada una el tenor de una pieza única que reúne en ella, más allá del significado estricto que le atribuyen las gramáticas, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simultánea de los mil matices de verde percibidos y almacenados en la memoria.

Esa intimidad con las palabras, solamente es posible en el ámbito de la lengua materna. Más allá de la corrección gramatical, de la pertinencia conceptual, en las zonas porosas y ambiguas del lenguaje, vecinas del fantasma o del sueño, de la interpretación subjetiva, de la materialidad pura del signo, en sus infinitos usos no literarios, la lengua materna nutre sus reservas inagotables y secretas de poesía.

Como ejemplo, bastan las tres grandes figuras de la vanguardia latinoamericana: Huidobro, Vallejo, Neruda. Podemos considerar cada una de sus poéticas como la consecuencia extrema de un uso privado del lenguaje. Altazor, Trilce, Residencia en la Tierra, libros tan diferentes entre sí, tienen sin embargo ese punto común, verificable a simple vista, a saber, las libertades insólitas que sus autores fueron capaces de atribuirse respecto de las normas, lingüísticas y gramaticales en general, y retóricas en particular, que reglamentaban en su tiempo la expresión poética. Huidobro, que escribió poesía en dos idiomas, castellano y francés, sólo cuando trabaja en su lengua materna alcanza una intensa invención verbal, como si el francés, su lengua de adopción, sólo le permitiese ejercer un ingenio limitado, más artesanal que verdaderamente poético, como el latín de Dante o la retórica neoclásica de Hidalgo. En francés, no es más que el epígono de Reverdy; en castellano, el inventor mágico de Altazor, prestidigitador inagotable del idioma.

En Residencia en la Tierra, el discurso poético parece a menudo no tener destinatario. El soliloquio se vuelve tan vagamente alusivo que por momentos resulta incomprensible; pero a pesar de la oscuridad de la anécdota, la emoción poética fluye sin interrupción. Las imágenes, las asociaciones parecen arbitrarias, inconexas, pero se integran en un paisaje rítmico y verbal de una coherencia ejemplar del principio al fin del libro. El texto surge directamente, sin mediaciones conceptuales, desde esa zona crepuscular donde el lenguaje es blando y moldeable y las asociaciones se liberan de las correspondencias lógicas entre las palabras de modo que nombre, adjetivo, verbo y prácticamente todas las otras funciones gramaticales son transgredidas por el uso privado del lenguaje.

Pero es César Vallejo el que más lejos ha llevado esa intrusión de la lengua privada en la poesía. La oscuridad vallejiana proviene de la materia subjetiva bruta que, sin explicaciones ni mediaciones, Vallejo incorpora al poema. El lector experimentado de esa poesía única termina reconociendo las evocaciones íntimas -recuerdos, fragmentos de recuerdos, imágenes despedazadas- que entran en cada poema y terminan por volverse procedimientos, elementos constructivos, apuesta retórica. El hermetismo cede después de repetidas lecturas como una fotografía que va revelándose, y sin alcanzar sin embargo una total nitidez, se reconoce en ella una escena de hospital, un recuerdo infantil, una instantánea callejera, percibidas imperfectamente por el lector a causa de la vaguedad misma que tienen en la memoria del poeta. Lo esencial del poema no es la escena en la calle, sino la vaguedad íntima que se ha vuelto materia poética.

Sin embargo, la intrusión de la lengua privada no siempre es hermética en la poesía de Vallejo. Uno de sus más célebres poemas, el número XXIII de Trilce, que es una evocación de la madre muerta comienza así: Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre. Tres veces en el poema la palabra madre sirve para invocarla. Pero al final, cuando la emoción alcanza su mayor intensidad, la palabra íntima, doméstica, infantil, estalla en el último verso: cuando tú nos lo diste / ¿di, mamá? ‘Madre’ pertenece a la literatura; ‘mamá’ irrumpe de un trasfondo preliterario y hasta esa aparición desgarradora en la obra singular de Vallejo, parecía desterrada de antemano de toda poesía trágica. [114]

Por Juan José Saer

Para LA NACION – París, 2004”

21-05-2005: “Cierta chifladura muy contagiosa”

“En ensayos y poemas, Juan José Saer indagó en el enigma del autor y en el portento de su gran comedia de errores.”

La periodista Cecilia Vallina, con el título Cierta chifladura contagiosa, el sábado 21 de mayo de 2005, desde la revista Ñ difundió algunas expresiones del escritor Juan José Saer.

Destacó que “en su casa cerca de la estación Montparnasse, en París, Juan José Saer trabaja en las últimas páginas de su nueva novela: ‘La grande’ que será publicada a mediados de este año. Pero ahora él recuerda su primer encuentro con Quijote, el personaje y el libro, en la adolescencia. Mucho más tarde llegaría el Saer escritor que lo elige como una de las obras imprescindibles para dialogar sobre la literatura, como en su artículo ‘Líneas del Quijote’, de 1966, o en su poema ‘Reales’, de 1977. Ya se trate del Quijote, ‘un melancólico que decide medirse con el mundo’, o de su autor, ‘que confronta con eficacia la realidad empírica y la versión ideal de la realidad’, guarda con ellos una relación de intimidad.

En ‘El arte de narrar’ retrata a Darío, Dylan Thomas, Cervantes. ¿Qué le atrae de él, tema de dos ensayos suyos?

-Además de la obra, su vida tan singular y esa imaginería de la meseta castellana. Pero también me fascina como comedia de errores, de circunstancias, de cambios bruscos de situaciones, de absurdos y compasión. Es un libro tan inmediatamente perceptible que a veces uno piensa que todas las variantes eruditas sobre él son banales. Es un libro que el lector siente próximo.

-¿Cómo se acercó usted?

-Antes de abordarlo yo tenía ideas sobre el Quijote, sobre él, sabía que había que leerlo. Y aunque en esa época yo leía más a los poetas, a San Juan de la Cruz y Jorge Manrique, Quevedo, Góngora, un día, a los 17, leí la edición de bolsillo de Espasa Calpe. Y la leí con una pasión muy grande, como se lee una novela policial. Con un placer extraordinario que brotaba en cada uno de los episodios vívidos y pintorescos, llenos de humor, de crueldad, compasión, escatologías e interrupciones que congelan la acción y se abren a una dimensión en la que se explica el origen de ese relato. Esa nueva dimensión me produjo un gran impacto como forma narrativa.

-Una revelación.

-Eso, una revelación. Ahí descubrí que un relato podía estar lleno de entradas y salidas, que no tenía que ser lineal. Como en el capítulo XXVII, cuando Don Quijote, encerrado en Sierra Morena le exige a Sancho que busque a su Dulcinea porque si no se quedará allí. Y entonces el cura dice que se va a disfrazar de Dulcinea para sacarlo de su encierro pero, a su vez, el barbero le dice que no, que él será quien se disfrace y luego llega una mujer que también se ofrece a hacerse pasar por Dulcinea. La locura es totalmente contagiosa, es como si todos entraran en su aura.

-En «Reales», usted se pregunta por qué él, ese viejo… ¿Por qué Cervantes?

-Para mí sigue siendo un misterio total. ¿Por qué le tocó escribir el Quijote a él, a ese soldado viejo, miserable, manco, que había estado en la cárcel? A riesgo de parecer ecléctico, me inclino a pensar en cómo funcionan en el Quijote el reflejo de la época y la invención de un individuo. Y creo que es una combinación de las dos cosas. Algo estaba en el mundo, naturalmente, pero Cervantes le dio una forma más real que la del mundo. El mundo es más evanescente, complicado, y el Quijote es más seco, directo. Claro, es más ordenado que el mundo. Más aún, podemos ver el mundo a través del Quijote sin que el mundo sea como él lo presenta. Pero a través de él, tenemos una opinión sobre el mundo grave y placentera, melancólica y carnavalesca, que de otro modo se nos escaparía.

-¿Qué episodio elegiría?

-Uno de los que me gusta mucho es el capítulo XVII, en el que Don Quijote, siguiendo el modelo de los libros de caballería, se hace preparar el bálsamo de Fierabrás, un mejunje para curarse de las supuestas heridas. Aunque Sancho también lo toma, es Don Quijote quien se cura. Es lo que se llama una prueba de la eficacia simbólica, es creer en el poder de acción de los símbolos. Pero si me quedo con uno elijo el de la muerte de Don Quijote. Porque es el único personaje de comedia que muere al final en un género en el que ni siquiera mueren los malvados. Pero yo no estoy tan seguro de que muera cuerdo aunque lo diga el propio Cervantes. El hecho de que muera significa que no ha recobrado la razón y por eso es que no puede seguir viviendo en este mundo. Tristesse et révérence. Tristeza y reverencia, dicen en francés.”

Desde París, su Último Vuelo…

Juan José Saer estuvo durante las últimas semanas internado en el Instituto “Gustave Roussy”, un centro oncológico de París, Francia.

El sábado 11 de junio de 2005, anunciaron su fallecimiento desde la primera página del diario “El Litoral” de la capital santafesina, la ciudad que tantas veces recorrió y describió en su original narrativa, evidentemente la ciudad que por sus testimonios seguía siendo su lugar, aunque estuviera en otras latitudes.

Desde Italia informaban que el velatorio sería un espacio del Instituto donde falleció y que después de la cremación, “podría ser enterrado el jueves próximo en el cementerio “Pèrre- Lachaise” donde están las sepulturas y mausoleos en homenaje a Guillermo Apollinaire, Miguel Ángel Asturias, Honoré de Balzac, María Callas, Federico Chopin, Paul Eluard, Molière -Jean Baptiste Poquelin-, Alfred de Musset, Oscar Wilde…

En Santa Fe de la Vera Cruz, sus hermanas Elba Saer de Tuma y Mabel Saer, sus sobrinos Julio, José Daniel Tuma, Nélida Espinosa, María Angélica Villanueva y Graciela Iucci, el domingo 12 de junio participaron su fallecimiento. Al día siguiente, lo recordó un amigo que durante cuatro décadas estuvo esperando el momento de un posible reencuentro: Nelson, y Pety Lordi. Al día siguiente, su amigo, el escritor y hombre de Teatro, Carlos Catania -y señora-; Marta Raviolo de Mascaró y familia.

Desde el silencio, quienes han estado y seguirán estando cerca de sus obras…

Noticias desde el diario “La Nación.

El domingo 13 de junio, víspera del día del escritor entre los argentinos, desde La Nación de Buenos Aires -diario que publicaba sus trabajos-, informaron:

“Murió Saer, uno de los escritores más prestigiosos de la Argentina.

El narrador y ensayista, de 67 años, estaba finalizando una ambiciosa novela.

Es el creador de una de las máximas expresiones de la literatura contemporánea.

Santa Fe es el escenario de casi todas sus obras, desde donde retrató la compleja experiencia humana.”

La periodista Raquel San Martín, escribió:

“A partir de ayer, miles de lectores -entre Santa Fe y el mundo- extrañarán la voz reconocible, compleja y entrañable de Juan José Saer. El narrador argentino, creador de una de las máximas expresiones de la literatura argentina contemporánea, murió ayer a los 67 años en París, donde residía desde hace más de tres décadas, cuando reapareció un cáncer de pulmón del que se había recuperado en los últimos meses.

La enfermedad lo sorprendió cuando trabajaba en los tramos finales de su ambiciosa novela ‘La grande’, que iba a publicarse en septiembre.

Narrador, cuentista, poeta y ensayista, a través de su vasta producción ficcional, Saer fue dando forma a un mundo literario propio, con un lenguaje complejo y particular, y una geografía precisa. La ciudad de Santa Fe y sus alrededores son el escenario de la mayor parte de su obra, en la que van y vuelven, se reencuentran y se pierden los mismos personajes (Carlos Tomatis, Pichón Garay, Barco, Ángel Leto, Washington; el matemático…).

Desde ese universo reconocible, donde los objetos y los detalles se describen con minuciosidad y dedicación, Saer abarcó toda la complejidad de la experiencia humana. La violencia, el tiempo, la memoria y la percepción; los vaivenes políticos del país y las discusiones literarias son una permanente inquietud en sus relatos.”

Acerca de sus libros y ediciones…

“Saer comenzó a publicar en la década del 60, una época de experimentación y vanguardia, sin pasar por Buenos Aires, lo que lo mantuvo alejado del canon literario oficial y motivó que su primera producción sólo fuera redescubierta años después.”

(Acotación necesaria: Sea tenido en cuenta que en agosto de 1968, ocho años después de la primera edición de sus cuentos En la zona, Juan José Saer obtuvo una beca en Francia y ese mismo año, en la capital federal argentina fue incluido entre las nuevas promociones, en el ensayo elaborado por Josefina Delgado y Luis Gregorich con supervisión del profesor Adolfo Prieto, en la colección Capítulo – la historia de la literatura argentina, difundido por el Centro Editor de América Latina.)

“Sin embargo, el autor -para quien escribir era una tarea ‘muy laboriosa y poco placentera’- fue construyendo un creciente grupo de lectores fieles, y sus obras se reeditan desde hace años con venta sostenida. Alejado de los circuitos literarios oficiales, para muchos Saer se situó en las últimas décadas, a fuerza de literatura, como el mejor escritor argentino vivo.”

Saer estaba a punto de terminar su más ambiciosa novela, en la que trabajaba desde hacía años y que había bautizado ‘La grande’, en referencia a las 500 páginas que ya había escrito y a la complejidad de trama narrativa y personajes. El relato transcurre en siete jornadas, a partir de un martes, e incluye al ‘elenco estable’ de personajes, como Saer lo llamaba, aunque el principal es Gutiérrez, un joven que presentó en un cuento de su primer libro, y que ahora retoma, 30 años después, cuando regresa a Santa Fe.

El autor ya había escrito y revisado -con su habitual prolijidad, pero particularmente obsesionado por este texto- cinco de las siete jornadas del relato, estaba a punto de terminar la sexta y tenía esbozada la séptima, que había imaginado como un epílogo. El Grupo Planeta tenía previsto publicar la novela en septiembre, ocasión para la que Saer iba a viajar a la Argentina. Además, la editorial tiene lista una recopilación de artículos publicados en diarios, llamada ‘Trabajos’.

Escritor preocupado por la posibilidad misma de contar, en una reflexión sobre sus narradores preferidos en LA NACIÓN, Saer describió, sin proponérselo, el efecto que sus propias historias deparan a quienes se asoman a ellas: ‘Si buena parte de nuestras lecturas son obligatorias, las que nos transforman, nos conmueven o simplemente nos gustan coinciden de pronto con una zona irreductible de nosotros mismos, cuya existencia tal vez ignorábamos y que la lectura nos revela’.”

La novela inconclusa…

Las declaraciones ante periodistas de distintos medios europeos y argentinos, generó expectativas entre los lectores de la producción literaria de Juan José Saer.

Por la red de redes difundieron lo que había expresado desde París durante un diálogo con integrantes de“Ñ”…

“…‘El elenco estable está. Pero en este libro los personajes principales son algunos que fueron secundarios en otros libros y relatos míos. El gran protagonista aquí es Gutiérrez, que apareció por primera vez en el cuento Tango del viudo. Y también está Nula, un árabe que vende vinos’, contaba entonces. Los escenarios de la novela están situados en Santa Fe: la escena inicial del relato sucedía a orillas del río Colastiné”…

Desde el diario Clarín de Buenos Aires, Fernando García también destacó que Saer estaba trabajando en su novela La Grande…

Distintos medios informaron que “el editor cree que la novela está para publicarse, pero eso depende de la decisión de la viuda de Saer.”

Su amigo “Díaz confirmó la próxima edición de ‘Trabajos’, un libro que reúne sus artículos y ponencias”.

El día después…

Distintos medios han recordado parte de la trayectoria de este escritor santafesino que como tantos, emigró y vivió sus últimos días en otros continentes.

Desde La Nación han difundido las expresiones de “intelectuales argentinos” que “manifestaron su pesar por la muerte del autor de ‘El limonero real’.”

Necesito expresar que me conmovió el fallecimiento de Juan José, hombre y migrante… porque el autor sigue estando tras cada título, en sucesivos párrafos.

Aquí, lo dicho por escritores de Buenos Aires:

“El Saer persona era lo menos semejante a su refinada literatura. Era un tipo fantástico, que te sorprendía con comentarios inesperados. Lo conocí en los 70, en París. Tuvimos una fuerte discusión en un seminario sobre Felisberto Hernández. Él tenía una concepción muy aristotélica y chocó con mi punto de vista”. [115]

Escritor y profesor de literatura Mario Goloboff.

“La literatura Argentina perdió un gran estilista. Su escritura era muy refinada. Tenía un estilo propio inconfundible, casi respiratorio, que muy pocas plumas logran conseguir.”

Escritor y crítico literario Luis Chitarroni.

“Hay que rescatar la obra narrativa de Saer, que es de gran seriedad. Hay que recordar que Saer fue uno de los grandes escritores argentinos de la segunda mitad del siglo XX.”

Horacio Salas.

12-06-2005: Recuerdos desde “Página/12”…

Un día después del fallecimiento de Juan José Saer, desde el diario Página/12 de Buenos Aires, difundieron lo escrito por “S. F.”:

“Siempre recordaba una anécdota y la contaba acaso para burlarse de lo políticamente correcto en el arte de escribir: una maestra en Serodino, el pueblo natal del escritor Juan José Saer, le corregía las composiciones porque usaba una cantidad de comas por página superior a lo normal. Lo que esa maestra quería “corregir” era nada menos que el estilo que empezaba a aflorar, un modo de respiración, el gusto por la musicalidad de las frases, o quizás una elección a la hora de representar la desesperación del tiempo que ese niño empezaba a vislumbrar sin ser demasiado consciente. Era su manera de dar rienda suelta a la pulsión narrativa, su estrategia para seducir, para “ser amado”, como sostenía Barthes. El escritor argentino, que estaba a punto de publicar su última novela, La Grande, murió ayer en París, a los 67 años, como consecuencia de un cáncer de pulmón. Esa enfermedad fue la que le impidió asistir a la inauguración del Congreso Internacional de la Lengua Española que se realizó el año pasado en Rosario. Contra el reloj de esa enfermedad escribió y corrigió la obra más extensa de su carrera, que se publicará en septiembre. Con la muerte de Saer, la literatura argentina pierde a uno de los escritores más destacados de los últimos tiempos, autor El limonero real, El entenado, Nadie nada nunca y Glosa, entre otros títulos.

Hijo de inmigrantes sirios, Saer nació en Serodino (Santa Fe), el 28 de junio de 1937. Enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral, pero en 1968 se radicó en Rennes (Francia), en donde ejerció como profesor universitario en la universidad de esa ciudad. Nunca se “afrancesó”, ni cambió ese tono campechano, sencillo, propio de quien siente que “la patria es la infancia”. Sus primeras impresiones intransferibles se configuraron en ese pueblo santafesino al que Saer, cada vez que regresaba, visitaba para juntarse con sus amigos. La prosa narrativa de Saer, desde En la zona (1960), su primer volumen de relatos, hasta La vuelta completa (novela publicada en 1966) constituye una interrogación incesante acerca de las posibilidades de la percepción para aprehender lo real, desde un borde geográfico -los suburbios de Santa Fe, con la presencia constante del río- y literario, privilegiando las modulaciones del repertorio coloquial del Litoral argentino.

“Una literatura novedosa siempre está puesta en los bordes -le dijo a Página/12 en la apertura de la Feria del Libro de 2001, la primera en la historia que fue inaugurada por un escritor-. Siempre desde los bordes se produce y se construye una literatura nueva. Toda nuestra literatura constituye una prueba de esta afirmación. Sarmiento estaba afuera de la pampa cuando escribió Facundo, Hernández estaba afuera de la lengua cuando publicó el Martín Fierro, lo mismo sucede con Arlt. Quiroga era un hombre del límite. Sin duda, es desde los bordes donde se crean los nuevos centros.” La exploración que Saer perseguía operaba inevitablemente en el lenguaje.

Su procedimiento abrevaba en la condensación: el escritor combinaba la dilatación de la trama con la descripción minuciosa de cada contingencia y la repetición infinita de lo narrado o descripto. “Mi objetivo -confesaba el autor de El limonero real, una de sus mejores novelas- es obtener en la poesía el más alto grado de distribución y en la prosa el más alto grado de condensación.” Y de este propósito deriva un sistema saeriano -similar al de Balzac y su La comedia humana- que se termina de articular en una especie de elenco estable de personajes -Ángel Leto, Carlos Tomatis, Barco, el Matemático, los hermanos Garay- que transitan el entramado de su ficción (La vuelta completa, El limonero real, La mayor y Glosa, entre otros) o que construyen una única novela. Este sistema saeriano, que no fue deliberado sino que lo fue armando en el devenir de la escritura, le permitió mucha movilidad en el interior de sus ficciones.
Su última novela, La Grande (esperada con ansiedad porque no publicaba desde 1997) -según anticipó el escritor- tendrá como protagonista a Gutiérrez, que apareció por primera vez en el cuento Tango del viudo.

Esos personajes, lugares, escenas y frases que reaparecen de un libro a otro marcan la idea de una continuidad en el mundo de la ficción, pero no son recursos realistas ni costumbristas. “Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una coherencia nueva, coloridamente, significar”, escribió en El concepto de ficción (1997). Saer sostenía que había “tantos realismos como sujetos”, un modo de enunciar que el realismo como categoría estética le resultaba casi inexistente. La renovación que él protagonizó se basó, precisamente, en desarreglar los gestos tranquilizadores de la tradición realista, y demostró con radicalidad que la escritura impone una realidad y no a la inversa. En todo caso, para Saer el problema reside en que la realidad, al ser esencialmente inestable, sólo puede ser apresada a través de la escritura. Su estética desbarataba toda pretensión autoritaria de objetividad final; en sus narraciones nunca asomaban respuestas irrefutables o verdades absolutas. Saer, al contrario, ponía en funcionamiento el acuciante movimiento de las subjetividades.

Traducido al inglés, alemán, italiano, holandés, portugués, sueco y griego, entre otros idiomas, Saer fue distinguido el año pasado con el XV Premio Unión Latina de Literaturas Románicas, que compartió con el rumano Virgil Tanase. El jurado consideró que el escritor argentino había desarrollado “una obra rica y variada de modo silencioso, alejado de los grandes circuitos de publicidad literaria”. Ese lugar de culto, al que aludía el jurado, se fue modificando en los años noventa. Sin alcanzar el ritmo de ventas de un best-seller, la obra de Saer (publicada en Seix Barral) vendió desde 1994 más de 150.000 ejemplares, y libros como La pesquisa (una novela policial), Las nubes y El entenado llevan seis, cinco y cuatro reediciones respectivamente.

“No estoy todavía en condiciones de hablar de mi literatura como si fuese la de otro -señaló ante Página/12-. Toda literatura narrativa crea territorios que están ligados con la experiencia del autor. Sin embargo, me parece que todo escritor intenta universalizar su experiencia. Y eso es lo que yo trato de hacer y espero que me salga bien.” Y vaya si le salía bien; el don de Saer, lo que dejó como uno de sus legados, es que supo de forma magnífica pintar su aldea litoraleña, y por eso mismo su obra es y será universal.

12-06-2005: evocación de Lucio N. Miranda, su amigo…

El periodista y profesor santafesino que con el seudónimo Lucio N. Miranda, semana tras semana publica en el diario “El Litoral” de la capital provincial algunas narraciones y al mismo tiempo promueve otras lecturas; el domingo 12 de junio logró conmover su relato:

Con Juani en París

Fue en el mes de febrero, es decir, hace apenas cinco meses, y en París hacía frío, mucho frío, como ocurre siempre a esa altura del año. Creo que era un día de semana, pero no estoy seguro. Lo que sé es que estaba nublado, que lloviznaba de a ratos y que yo estaba con M. haciendo tiempo en un café de Montparnasse, porque a las tres de la tarde nos habíamos citado con Juani en el bar del hotel Meridien, un hotel de cinco estrellas levantado casi al frente del edificio de departamentos donde Juani vivía desde hacía muchos años con su esposa y su hija.

Yo lo había llamado por teléfono a media mañana y, después de los saludos y de todas esas cosas, me había dicho que se estaba recuperando y que podíamos encontrarnos en el Meridien. Me aclaró, para que no me asustara, que era un hotel de lujo, uno de los más caros de París, y que cuando lo visitaban algunos amigos de Helvecia, Rincón o Santa Rosa, los recibía allí y les hacía creer que era el living de su casa y que los mozos, silenciosos y circunspectos, que servían y recorrían las mesas, eran sus esclavos.

Estaba sentado a una mesa en uno de los costados del inmenso bar de ese hotel que se había transformado en su sala de recepción. A decir verdad, lo noté algo avejentado; una boina vasca le protegía la cabeza del frío y, a pesar de que estábamos en un lugar calefaccionado, seguía con la bufanda y el sobretodo. Él ya estaba tomando un café y nosotros pedimos dos cortados.

De lo primero que hablamos fue de eso, de su enfermedad. En realidad, quien habló fue él; nosotros nos limitamos a escucharlo. Nos dijo que efectivamente tenía cáncer, pero que el tratamiento había sido muy bueno y que, si no surgían complicaciones imprevistas, en setiembre estaría en Santa Fe para saludar a los amigos y recibir el doctorado honoris causa de la UNL.

Por supuesto que hablamos de nuestra ciudad, de Santa Fe. Me preguntó por Roberto, por Jorge, por Raúl, por Marilyn. Me entregó unos recortes de diarios para que se los diera precisamente a Raúl. Yo lo escuchaba hablar y me sorprendía su fe. Lo suyo no era una confianza ingenua; el realismo de Juani era descarnado, pero se tenía fe, y a pesar de que durante toda la reunión hablamos de su enfermedad (y eso era una señal de que no se trataba de un resfrío o de una gripe porque, si no, nunca se habría permitido hacer de su estado de salud el centro de la conversación), él creía, estaba seguro de que de esa prueba saldría bien parado.

Mientras lo escuchaba hablar, yo recordaba que hacía unos años, también en París y también en pleno invierno, me había dicho que nadie sabía a ciencia cierta cuándo llegará la hora de morirse. Recuerdo que eso me lo dijo mientras tomábamos unos whiskies en su departamento, acompañados por su esposa y su hija, y un rato antes de que nos fuéramos a cenar a un comedor.

Recuerdo que entonces, en el comedor, me había preguntado por los precios de las casas en Santa Fe y lo que más me había llamado la atención era que parecía interesado en regresar, aunque, en cierto momento, como alguien que supone que habló de más o se tomó licencias que no correspondían, dijo que él nunca regresaría.

Esa misma noche volvimos a su casa y nos quedamos conversando hasta tarde. Su mujer ya se había ido a dormir, pero nosotros seguíamos hablando de amigos comunes, de algunos lugares de Santa Fe, de cierta gente de Rincón, de una pista de baile por avenida Blas Parera. Hacía muchos años, más de treinta, había al lado de esa pista un boliche, y en ese boliche, una mujer, tal vez la hija del patrón, de la que Juani se había enamorado, o creía estar enamorado, y a la que visitaba todos los fines de semana. Se tomaba el ‘cinco’ en la esquina de la cancha de Unión, bajaba cerca del Jockey Club y de allí se iba caminando hasta el boliche.

Y hablamos también del Gordo Z. y de Marcelo, y de un cabaret que funcionaba cerca de la terminal. Y yo lo escuchaba hablar y recordaba que hacía muchos años, más de veinte, Juan Manuel me había prestado su primer libro de cuentos, y yo lo había leído de un tirón, sentado a la mesa de un bar ubicado en al esquina de San Gerónimo y bulevar, fumando y tomando lisos. Después, leí otros libros y todos sus poemas, y entonces, Tomatis, Leto, Pichón Garay, el Gato pasaron a ser protagonistas míticos de la ciudad, de una ciudad que ahora descubría a través de la literatura, a través de las palabras de Juani, del hombre que conversaba conmigo en un departamento de París, en Montparnasse.

En algún momento nos fuimos del hotel Meridien. Recuerdo que M. nos sacó unas fotos y luego yo les saqué algunas a los dos, allí, en la vereda del hotel, en pleno barrio Montparnasse, cerca de la estación de trenes y al frente de su departamento, la casa en la que vivía desde hacía muchos años con su mujer y su hija.

Ahora tengo las fotos en mis manos; él está allí con un libro bajo el brazo, con su gorra vasca y el sobretodo marrón, avejentado pero sonriente. Golpeado por los rigores de la enfermedad, pero entero. Yo estaba convencido de que, efectivamente, para la primavera de este año lo iba a ver por Santa Fe. En ningún momento se me ocurrió que esa tarde sería la última, que esa tarde nos estábamos despidiendo para siempre.

Creo que él tampoco lo imaginó, aunque ahora, recién ahora, advierto su insistencia para sacar las fotos, esas dos fotos que ahora tengo en mis manos, en las que él, en una está conmigo, y en la otra con M., paciente, resignado, aprensivo, ignorando que es una despedida, pero insistiendo en que, por un motivo o por otro, era importante que esas fotos salieran, tal vez porque presentía (no estoy seguro, pero en estos temas nadie lo está) de que era la última vez que se sacaba una foto con dos santafesinos, M. y yo, en París.”

“Juan José Saer (1937 – 2005): de la voz al recuerdo”

En el diario “La Nación” de Buenos Aires, Beatriz Sarlo con ese título, en junio de 2005 publicó esta aproximación a la trayectoria de Juan José Saer:

“El 11 del actual falleció en París el gran escritor argentino, distinguido colaborador de este Suplemento. El cuidado por el lenguaje y el carácter universal de sus creaciones marcan su vasta producción que incluye poemas, novelas y ensayos. Beatriz Sarlo, la primera en haber señalado el valor de esa obra notable, y Mario Goloboff, que compartió con Saer los años franceses, evocan al autor de Cicatrices.”

“La literatura latinoamericana para mí es sólo una categoría histórica, o ni siquiera histórica, una categoría geográfica, pero no es una categoría estética. Para mí no hay nacionalidades de novelistas, para mí hay escritores y punto”, decía Saer en una entrevista pública realizada en la Universidad de San Pablo en 1997. La insistencia con que se le reconoce un lugar dentro de la literatura argentina impide ver el que ocupa dentro de la literatura occidental. Allí acompaña a Bernhard y a Sebald, por ejemplo. Saer, que despreciaba el mercado y recibió el reconocimiento tardío como una especie de regalo inesperado, se irritaba cuando se lo juzgaba sólo en relación con quienes escribían en el Río de la Plata o en América Latina. En el estante internacional de libros latinoamericanos, Saer, con certeza, no ocupó las primeras filas ni para el público ni para la crítica; además no fue muy estudiado en Estados Unidos, esa meca de consagración académica, precisamente porque nadie lo consideraba adecuada y correctamente latinoamericano.

Sus años de éxito en la Argentina y relativa circulación fuera de ella, aunque hay traducciones de sus libros a casi todas las lenguas europeas, fueron precedidos por dos décadas de casi completa oscuridad. Saer escribió buena parte de su obra para un grupo de amigos. Sólo a mediados de los años ochenta, cuando había publicado más de diez libros, entre los que está quizás su mejor novela, Glosa, el periodismo se desperezó y le dedicó a Saer una atención que antes sólo había recibido en textos de circulación restringida al campo intelectual y crítico. Esto habla también de la Argentina, donde la dictadura militar consideró enemigos a los escritores opositores, y la prensa se ajustó a esa norma.

La historia de Saer en su país estuvo, entonces, cargada de obstáculos. Las primeras ediciones argentinas de los años ochenta fueron las del Centro Editor de América Latina, una editorial que arriesgó mucho desde 1976. Libros baratos, vendidos en kioscos, de esos que pierden sus hojas en cuanto se abren. En 1983, El entenado aparece en Folios, pequeña editorial fundada por un exiliado a su regreso. Antes, la novela Nadie nada nunca había aparecido en México, en 1980, y sólo debe de haber conseguido un centenar de lectores argentinos. Vale la pena pensar en estas idas y vueltas, porque probablemente hoy queden esfumadas en el homenaje al gran escritor que acaba de morir. Y, sin embargo, una parte de ese homenaje consiste en no olvidar que Saer no fue Saer para casi nadie, cuando ya era Saer para los pocos que lo leían. La fama literaria tiene estas inconsistencias.

Una poética

En 1974, Saer publicó El limonero real y en 1976, el libro de relatos La mayor. Su poética estaba consolidada. Más que experimentar en diferentes direcciones, ya había encontrado una forma original de narración. En El limonero real, a partir de un comienzo hoy clásico: “Amanece y ya está con los ojos abiertos”, la frase se expande y se ramifica para generar toda la novela. Se trata del 31 de diciembre, en un rancho pobre de las islas del Paraná santafesino, una reunión de fin de año, donde se cocina a mediodía pescado y a la noche cordero. En su transcurrir se enlazan las historias de Layo, el asador, su mujer, su hijo muerto, sus hermanos y cuñados, sus hijas, los pescadores y campesinos cuyas vidas precarias son captadas con la deslumbrante precisión de un esmalte aplicado sobre una superficie que fluye, pero que Saer congela en grandes bloques sólidos. El libro es una proeza constructiva. Pero no exhibe su intrincada trama como un ejercicio formal sino como la red capaz de unir diferentes tiempos: el pasado lejano, cuando Layo llegó a la isla y plantó el limonero, el pasado más reciente, ocupado por el recuerdo del hijo muerto, el ancho presente del 31 de diciembre, invadido por ramalazos de esos tiempos anteriores.

Misteriosamente, una escritura de rigor implacable, trasmite una vibración de experiencia y sentimiento. Lejos de todo pintoresquismo, está sin embargo la resonancia de un mundo campesino, de una lengua regional y una entonación que parece ajena a la compleja forma y, sin embargo, se pliega a ella. Saer descubrió un modo de representar su zona santafesina sin costumbrismo exterior, sin la condescendencia ni la nostalgia del escritor urbano; allí está el Paraná y sus pescadores, grabados en una escritura perfecta.

Representar el mundo es, sin embargo, una tarea siempre insegura. Saer piensa que, si se capta el suceder, la ficción podría acercarse a representar. “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, ese cuento de Unidad de lugar aparecido en 1966, muestra una conciencia que deriva por varios cursos de tiempo. Adelina Flores recuerda el cuerpo de un hombre, echado sobre su hermana en una playa, espiado, entre la repugnancia y el deseo; y recuerda una conversación literaria. El “ahora” está ocupado por aquellos recuerdos y por la percepción borrosa del cuerpo de ese mismo hombre desnudo visto a través de un vidrio. Ese suceder es Adelina Flores mientras construye, línea a línea, un poema.

Diez años más tarde, en “A medio borrar”, un relato de La mayor, aparecido en 1976, Saer exploró hasta el límite las posibilidades de parcelar y reconstruir el tiempo: ¿cómo sube un hombre una escalera? ¿se puede captar ese movimiento, descompuesto en cada uno de los puntos del espacio que atraviesa? Lo que hizo Saer en este cuento, no lo repitió en ningún relato posterior, porque “A medio borrar” toca el límite de la investigación formal del tiempo, el espacio, la acción y la conciencia. A partir de La mayor, el tiempo se descompone en pequeñas acciones, desplazamientos mínimos en el espacio, pero nunca del modo desesperado con que transcurre en “A medio borrar”.

Política, novela, historia

La década del setenta se cierra con una novela magnífica, Nadie nada nunca, que traza un arco hacia Glosa. Nadie nada nunca es, como Glosa, una novela política, para quien no busque en la representación de la política una especie de historia de hechos sucedidos, como si fuera una extensión embellecida del periodismo. En Nadie nada nunca, unas páginas oscuras narran, de manera discernible pero no realista, la llegada de un auto en la noche, el golpe de sus puertas al abrirse y cerrarse. Sólo eso, porque el lector ya ha podido imaginar todo, también porque ha leído antes, en la novela, sobre los enigmáticos (y alegóricos) asesinatos seriales de caballos que suceden sobre la costa del río. En Glosa, de 1985, la violencia política promete una muerte elegida por la posesión de un talismán: la pastilla de veneno que algunos guerrilleros llevaban para matarse antes de caer en manos de la represión. El que se mata es Ángel Leto, el personaje central de Cicatrices, la áspera novela de aprendizaje que Saer publicó en 1969, y escribió antes de cumplir los treinta años.

Saer escribe tres novelas cuyo escenario es el pasado. El entenado, La ocasión y Las nubes. Ninguna de ellas responde a lo que hoy suele llamarse “novela histórica”. El entenado es una fábula filosófica; La ocasión, una novela sobre la incertidumbre de la paternidad; Las nubes, un relato desopilante sobre el traslado de un grupo de locos, a través de la llanura, desde Santa Fe a Buenos Aires. Saer ha leído bien los cronistas, los viajeros y los escritores del siglo XIX argentino; trabaja con esos textos en una mezcla que, en Las nubes, se completa con la idea de un régimen benévolo, muy siglo XVIII, para curar la locura. Contra ese modelo curativo razonado y moral que sabe que “locura y razón son indisociables”, los locos de la caravana deambulan con sus manías en una pampa metafísica. La historia es eso: parcialidades, ángulos no iluminados, extravagancias. Saer es pesimista.

Una sociedad de personajes

La noche de Nadie nada nunca, cuando el auto de los secuestradores llega a la costa del Paraná, retorna en Glosa y también en La pesquisa, de 1994. Es evidente para todos los lectores de Saer, que sus narraciones forman un ciclo, caracterizado por un paisaje, un grupo de personajes, episodios que se esbozan en un texto y “prenden” (como diría Barthes) en otro, mucho después.

Detrás de la trama de sus novelas escritas a lo largo de casi cinco décadas, el revés muestra hilos que desaparecen de la superficie para reaparecer años más tarde, líneas que se creía olvidadas pero se recuperan, personajes que se desplazan desde un costado al centro de la escena y vuelven como figuras secundarias o mencionados por otros. Todos los personajes se conocen y la oculta trama del revés, que los mantiene unidos, se revela por fragmentos en el tapiz que se va extendiendo y que no sabremos nunca hasta dónde se hubiera extendido. La idea de una sociedad de personajes Saer la comparte con la literatura del siglo XIX y con Proust, también con la novela policial, algunos de cuyos autores, Chandler por ejemplo, admiraba.

Muy temprano, Saer resuelve no abandonar su primera invención, sino, por el contrario, mantenerse en ella, como si se tratara de un abanico que siempre se abre a medias, y muestra un fragmento diferente del mismo dibujo (la imagen, tan justa, la tomo de Walter Benjamín, a quien Saer leía con respeto). Por eso, cuando hablamos de Saer, hablamos de sus personajes y sus lectores establecemos con ellos una relación de intimidad, que la crítica literaria del último medio siglo dio por descartada. Sin embargo, esto sucede en una literatura que se aparta de toda idea ingenua de realismo.

El acecho de la realidad

Saer no elude el problema de la realidad. Si se dijera que sus novelas son filosóficas, habría que aclarar que lo son más a la manera de Musil que a la de Thomas Mann. Problemas filosóficos y estéticos, preguntas sobre si es posible una representación de la realidad, antes que planteados en los diálogos aparecen como performance del relato. Los personajes, en cambio, dialogan de modo irrisorio o paródico acerca de estas cuestiones. El ejemplo más evidente es la discusión, en la que se trenzan los personajes de Glosa durante un asado, sobre si es posible que un caballo tropiece, habida cuenta de que los animales son instinto y no conciencia. Saer no comunica sus ideas sobre el tiempo, la subjetividad, el recuerdo sino que les da una forma de relato. Pero sus diálogos, como los de Musil, transcurren entre la consideración seria de lo irrelevante y la perspectiva irónica sobre lo que se intuye verdaderamente serio. Son relatos de pensamiento, sin que sean los personajes quienes lo trasmiten. El problema del tiempo y de lo real, Saer lo muestra en estado de ficción.

El mundo acechado por la podredumbre de la materia y la muerte es imagen poética, como en La pesquisa, o sólo se vuelve tolerable desde una perspectiva sarcástica, como en Lo imborrable. Saer supo esto desde muy joven. No he mencionado todavía a Juan L. Ortiz. Vale nombrarlo porque Saer no sólo tuvo con él la única relación de discípulo de su vida, sino porque su literatura está marcada fuertemente por la poesía: Dante, Li Po, Góngora. Amigo desde siempre de Hugo Gola, Saer escribió a partir de la poesía. Más aún, leyó la ficción como si fuera poesía, y compuso sus novelas como si también lo fueran, con la precisión de registro de lo poético y su atención al ritmo de la frase. Prometía una novela en verso, que probablemente no iba a escribir, porque en sus relatos ya había tocado esa proximidad del lenguaje. Fragmentos de Nadie nada nunca, de El entenado piden la lectura en voz alta.

El arte de narrar es el título de un volumen con sus poemas. Allí leo: “Nado en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la voz”. A partir de ahora, por un camino inverso, esa voz suya nos llevará a su recuerdo.

Por Beatriz Sarlo

Para LA NACION – Buenos Aires, 2005

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En el cuarto día de julio, creí haber pulsado el último punto de esta aproximación a la trayectoria de Saer, homenaje al hombre que proyectó su obra desde su comarca, hacia el mundo…

Ahora, siento la necesidad de reiterar lo leído anoche, domingo 10 de julio, escritura y por ello testimonio de Lucio N. Miranda -seudónimo de un periodista e historiador santafesino-, acerca del reencuentro con un amigo que llegó hasta Santa Fe de la Vera Cruz y que regresará a Tucumán, “la ciudad en donde él vive hace casi treinta años”:

“…Creo que fue en el comedor cuando él me preguntó por Juani, una pregunta que yo estaba esperando porque él, antes de empezar a desambular entre Santa Fe y Tucumán, y antes de que a Juani se le ocurriera irse a París con una beca de seis meses bajo el brazo, había sido más o menos amigo, de Juani, se entiende, y si lo que me contaron es cierto, Juani entonces lo consideraba a él algo así como una suerte de maestro político.

Le conté que a principios de año, dos o tres meses antes de que Juani se muera, había estado con Juani en París y, le dije, que en algún momento de la charla, en el bar del hotel se entiende, me había preguntado por él y hasta se había permitido hacer un comentario jocoso sobre los trasnochadores de otros tiempos, noticia que lo alegró, no demasiado tratándose de él, pero que lo hizo sonreír con cierta tristeza.

Después me dijo que cuando se enteró por el diario que Juani había muerto, la primera imagen que le vino fue la de una noche en Colastiné cuando después de haber comido un asado acompañado con varias botellas de vino, Juani leyó un poema en homenaje a Abraham Lincoln del que sólo recordaba el último verso: ‘…y la cruz se hará polvo en el polvo…’.

Yo le dije que al poema no lo conocía y que estaba seguro de que no había sido publicado en ‘El arte de narrar’. Él creía recordar que el poema se había publicado en un diarito que había sacado el centro de estudiantes de derecho, diarito que había dejado de salir en el número dos porque los autores habían sido detenidos, no se sabe bien si por las ideas políticas o por las deudas.

Deben de haber sido más de las dos de la mañana cuando lo llevé al hotel. ‘Y la cruz se hará polvo en el polvo…’, me dijo antes de despedirnos, como si su memoria no pudiera salir de ese último verso, o como si, parado en la puerta del hotel, en esa cuadra de casas viejas y veredas rotas, lo único que pudiese recordar, o que se mereciese recordar, fuera esa frase: ‘y la cruz se hará polvo en el polvo’.” [116]

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Desde el diario Clarín de Buenos Aires, con el título La ruta de un escritor perfecto, su amiga, la ensayista Beatriz Sarlo, expresó:

En estos días tenía que llegar desde París un capítulo de La Grande, su última novela. Hasta ayer, ese adjetivo, última, designaba aquella que no se había publicado, la novela nueva de Juan José Saer. Hoy esas páginas son lo último que escribió, el último libro quizá no terminado, que todavía no conocemos. La obra resplandeciente está completa. Algo se ha cerrado en la literatura.

Fue un escritor perfecto, desde el comienzo. En realidad, Saer no conoció las vacilaciones de un comienzo. Los cuentos de En la zona, su primer libro, escritos cuando no tenía veinte años y publicado en 1960, aunque todavía son ejercicios, tienen la destreza de toda la obra que vendrá. Sólo un puñado de amigos jóvenes como él y quizá también Juan L. Ortiz esperaban esos primeros cuentos. Y cerró esa década con Cicatrices, sarcástica, melancólica y dura como toda gran novela de aprendizaje. Cuando apareció en 1969, Saer ya escribía movido por una seguridad asombrosa.

Sin duda, se puede hablar de ese Saer joven. Sin embargo, su mundo aparece casi entero desde el principio, como si todo lo que fuera publicando después viniera a ocupar un lugar en un planetario ya establecido.

Saer tuvo rasgos que pocas veces se dan juntos: una mirada aguda y original sobre la realidad, que se congela en pequeñas acciones, movimientos mínimos donde los personajes quedan suspendidos en el tiempo; escritor de la materia y del pesimismo, mostró la trama de la naturaleza y los humanos cayendo hacia la muerte, pero los hizo hablar con una asordinada inteligencia irónica en diálogos que hoy muchos citan de memoria. Celebró la fuerza y la belleza de lo concreto, de un cuerpo o de un paisaje que, de todos modos, terminarán deshaciéndose porque su metafísica es negativa, sin trascendencia.

La vida lleva el fantasma de lo que, con el paso del tiempo, está destinado a desaparecer. En un patio cervecero de Santa Fe, tres amigos conversan y cuentan o escuchan historias; de pronto, uno de ellos, simplemente porque ha fijado la vista en una nube de mariposas blancas atraídas por la luz, se despega de ese presente hacia una noche más profunda que la noche de verano. Esto pasa en La pesquisa. Pero también en el final de Glosa, cuando una mañana radiante decae en el barro y la podredumbre de la costa sucia de una laguna. No hay dioses y “cada uno conoce el sabor de su propia ceniza”.

Me permito hoy dos o tres palabras que nunca he escrito sobre Saer. Mezclaba gentileza, ironía, tozudez e inteligencia. Las disputas eran homéricas; las reconciliaciones, sentimentales y generosas. Era jovial y hospitalario; también enconado, sobre todo en cuestiones estéticas.

Nunca conocí a nadie que fuera más implacable con lo que juzgaba mala literatura; no había artificio de la crítica, ni señuelo del mercado que lo movieran de sus convicciones.

Tampoco el éxito o el público pudieron cambiar la idea fija con que Saer escribía. Tuvo que esperar muchos años antes de ser reconocido y no tocó una línea para lograrlo. Le gustaban las películas de Antonioni y era (como él lo fraseaba) no un escritor sino un ciudadano de izquierda.

Conclusiones de Martín Caparrós…

Con el título No sólo libros, sino “una Obra”, el periodista y escritor Martín Caparrós, expresó sus conclusiones acerca del trabajo literario de Juan José Saer y luego fueron publicadas en el diario Clarín de Buenos Aires:

“No hay, al principio, nada. Nada”, decía, al principio del primer libro suyo que leí, Juan José Saer. Aquel libro se llamaba Nadie nada nunca y sospecho que ya deben haber pasado veinticinco años, porque los años, últimamente, se han puesto muy veloces.

En ese principio no hay nada y hay, por supuesto, todo -o mucho- del Arte Saer: la afirmación tajante y la respiración asmática, la ubicación precisa y la repetición, la frase que abre y cierra y duda cuando afirma, la pregunta universal en el lugar común.

El Arte Saer estaba hecho de ese ritmo de comas, de esa apariencia de cotidianidad que escondía lo menos cotidiano, de la construcción de un mundo que, engañosamente, se parecía mucho a su pueblo santafesino.

Pero el Arte Saer consistía, sobre todo, en su conciencia de estar escribiendo “una obra”. No libros, no relatos, no novelas: una Obra. Un continuo de ideas y palabras que se prolongaba a través de cada texto, que armaba ese trayecto como si lo hubiera sabido desde siempre. En un medio donde casi todos hacemos todo tipo de contorsiones para encontrar una postura, Saer parecía tener una desde el principio. Y la palabra principio -hablando de él- es la más apropiada.

Su arte está hecho de principios: de la convicción de que hacer concesiones no vale la pena. Y no sólo su arte: recuerdo aquel encuentro de letras argentinas en Berlín, 1994, cuando lideró una pequeña revuelta y nos convenció de que exigiéramos que cierto escritor de tristes vínculos militares no pudiera participar en nuestras actividades, por ejemplo. Por principio.

Ayer se terminó -y empieza- Saer, que también “hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal”.

Así terminaba aquel libro Nadie nada nunca y así está hoy, mañana, nunca, el maestro Saer. En esa morada confusa, inverosímil, donde siempre quiso vivir: la literatura. Lo consiguió, y no tiene nada.

Juan José Saer y “el culto de la palabra”…

Días después del Último Vuelo de Juan José Saer, desde el diario La Nación de Buenos Aires, el escritor y crítico Gerardo Mario Goloboff -compañero de Saer en Francia, profesor en la Universidad Nacional de la Plata-, difundió su nota titulada “La escritura de lo absoluto” con este epígrafe:

“El novelista de El entenado, cálido, iracundo, de una profunda humanidad, era uno de esos ateos que veneran el culto de la palabra”.

Aquí, la reiteración de ese texto como reconocimiento a ambos autores:

Juan José Saer practicaba un género poco conocido, el de las dedicatorias humorísticas. Una de ellas, la de Nadie nada nunca (un texto donde matan, misteriosa y alegóricamente, caballos: según dice “el Ladeado”, de “pura maldad”), me la hizo en 1982. Esto, luego de decirle que estaba terminando de escribir Criador de palomas, donde se matan, alegórica, misteriosamente, palomas. Y que, por eso, no leería su novela hasta acabar, por lo menos, de escribir la mía. La dedicatoria que me puso, dice: “Para Mario, estas palomas disfrazadas de caballos”.

Así era él: socarrón, veloz, inteligente, burlón hasta consigo mismo. Y también irascible y arbitrario. Siempre pensé -y siempre le dije- que era el escritor menos parecido a su literatura que había conocido. Porque frente a su espontaneidad (jamás exenta, es cierto, de una gran afectividad, de una gran humanidad, diría: de una gran bondad, y ello en el sentido machadiano de la palabra “bueno”), uno se encontraba en sus textos con un artífice, que practicaba una labor titánica, meticulosa y obsesiva, con la delicadeza, la suavidad y la finura del orfebre. Su escritura perseguía lo absoluto, en la palabra y en la imagen, mediante la descomposición, hasta volverla irreconocible, de eso que nosotros llamamos realidad.

Acaso por la manera algo tardía de conocerlo y por el azar de las fechas, entré en su obra no por los primeros textos sino por uno de los grandes, quizás el que marca una verdadera bisagra en la totalidad, El limonero real. Me lo envió un amigo común, uno de los descubridores de Juani en Europa, quien hizo mucho por la literatura latinoamericana y argentina, y lamentablemente también falleció hace poco, Jordi Estrada. Lo había hecho publicar en Planeta, en una colección muy especial, porque era un entusiasta de sus libros. Y transmitía ese entusiasmo.

No tengo por qué presumir de lecturas precoces: creo que éste fue el primer texto de Saer que leí. Me deslumbró esa historia minúscula, sencilla, esas vidas que no “cuentan” para nada, ese mismo material temático, cuya delgadez se justifica sólo como un pretexto para poder hacer hablar la lengua, para volver una y cien veces sobre la misma imagen, verla desde todos los ángulos, percibirla, tratar de percibirla, disolverla, en fin, y recomponer luego la historia como si nada hubiese pasado, porque de hecho nada ha pasado, salvo (¡salvo!) el texto: el texto que, en Saer, es la materia y es la anécdota, el texto y su fantástico espesor.

El limonero real está dedicada, y no por casualidad, a Augusto Roa Bastos (de quien pocos recuerdan que fue, ante todo, poeta) y precedida, tampoco es casualidad, por una cita de Góngora: “Oveja perdida ven / sobre mis hombros que hoy / no sólo tu pastor soy / sino tu pasto también”. La sustancia poética antecede e ilumina lo narrativo de la narración, como, sin excepciones, en todos los relatos de Saer. Inocultablemente, él venía de la poesía (a través de Juan L. Ortiz, pero claro que no sólo a través de Juan L.) y ésa era la materia prima de su escritura, auditiva y espacial.

Saer tenía un oído muy particular; tal vez no para la música, pero sí para la música de las palabras. Y además sabía cómo hacer y cómo ver para que el texto se condensara o dilatara, ocupase la página en blanco, se moviera en el espacio. Su ritmo sensorial, su pulsación, su respiración asmática se manifestaban en esa prosa ahogada, que trataba de encontrar oxígeno en los signos de puntuación (la coma, especialmente) y en el continuo regresar de la frase, como hacia un aire residual.

Vinieron en seguida los cuentos de La mayor y la novela El entenado. Una noche, yo estaba parando en su penúltimo departamento, en el XI ème arrondissement (en el Boulevard Voltaire, no lejos de la Place de la Bastille), porque todavía vivía en Toulouse. Después de una generosa cena con mucha carne y mucho vino, en medio de la oscuridad o con luz muy tenue de fondo, comenzó a hablarme de la novela que iba a escribir, y para la que tenía sólo alguna frase inicial, puede que aquélla con la que precisamente se inicia El entenado: “De esas costas vacías me quedó sobre todo la abundancia de cielo”. Charlamos largo, me fascinó la historia o la intuición de la historia que él tenía en la cabeza, y convinimos en que le prestaría una Vera historia…, la de Ulrico Schmidel, que había llevado de Argentina. Se la envié a los días. Supongo que le fue de utilidad.

Finalmente, esa novela la recibí de sus manos el 14 de febrero de 1984. Veníamos, con mi mujer, del cementerio de Montparnasse, donde habíamos despedido a otro gigante, Julio Cortázar. Hablamos de esa muerte extensamente y terminamos derivando hacia ciertas dificultades, que compartíamos, en la educación de nuestros hijos adolescentes. Juani nos dedicó el libro con sorna: “Para dos respetables padres argentino-tolosanos”.

Siempre preferí ese texto, en primer o segundo lugar, en el conjunto de su obra. Hay que reconocer que él no: lo veía artificial, algo “cantado”. Creo que, como suele ocurrir, el pretexto histórico (el relato del único grumete que se salva cuando los charrúas devoran a Juan Díaz de Solís y a sus acompañantes) le permite hablar del presente argentino; de un presente que entonces, pensábamos, tenía mucho de canibalismo, de antropofagia. Probablemente él tuviera razón: había demasiada presión de lo inmediato en ese texto. Por otra parte, él lo visualizaba como suelto, sin relación con las otras novelas, un poco desgajado de la obra, que concebía como totalidad, como unidad, bastante compacta, bastante solidaria. Pero también ese texto tiene ribetes de grandeza.

“La literatura -dijo alguna vez- nos consuela, pero no nos salva”. Y también dijo: “Nada existe fuera de la forma”. Era un oficiante de la literatura. Podría, legítimamente, aplicársele lo que sostiene Borges de Flaubert, en quien ve “el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir”. Un amigo de entonces, tan entrañable como él y etéreo, César Fernández Moreno (“argentino hasta la muerte”), con quien tomábamos café en République, opinaba que Juani era casi religioso, de esos ateos que veneran su propio culto, el de la palabra, el de la letra escrita. Es cierto: trabajaba y corregía hasta pelar el hueso, despejaba y despojaba para que quedara el significante a flor de piel, la piel viva, lo que bien podría llamarse la escritura ardiente o, en este caso, la escritura viva, la de la piel quemante.

Su obra, también es cierto y así lo quiso él, es una auténtica “unidad de lugar” (“cambiando la forma de cada una de las novelas […]; a mí me gusta intentar formas nuevas cada vez que escribo un libro. […] podría decir que son los mismos personajes, el mismo lugar […] pero me gusta cambiar el tono, el punto de vista, siempre manteniendo un elemento fijo, cambiando la forma”): las mismas gentes; el mismo espacio del río, de Santa Fe, de la región; un tiempo único que es el de la repetición y la memoria.

Estos elementos han llevado a la crítica a emparentar hasta la exageración su literatura con la del nouveau roman francés (como podrían vincularla con Marcel Proust o con Cesare Pavese), insípida expresión que terminó por designar a un grupo entero de autores disímiles entre los que se cuentan Claude Simon, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet et quelques autres. Como me comentó Robbe-Grillet, ellos se habrían sentido orgullosos si tal adhesión se hubiera confirmado: “Por momentos, yo reconozco influencias que son, algunas veces, incluso guiñadas de ojo. Por ejemplo, en el principio de Cicatrices, de Saer, hay gente que discute sobre el sentimiento de los celos, se habla de Otelo y de si él era o no celoso y cómo funcionaban sus celos. Usted sabe, en Saer siempre hay discusiones Y el héroe de Saer que reaparece en todas sus novelas, Tomatis, dice: “¡No! Otelo no era celoso; estrangular a su mujer no es un reflejo de celos. Nosotros sabemos hoy que un celoso es alguien que cuenta los bananos, en su plantación, y que observa la sombra de un poste…” Es raro, porque esa novela (Cicatrices) es de una época en que La celosía (La jalousie) todavía en Francia era muy poco leída. Que un joven en Santa Fe la conociera era bastante enternecedor”.

Saer había leído tempranamente a los autores del nouveau roman, como había leído a Faulkner desde mediados de los años 50 (Mientras yo agonizo, creo fue su primera lectura del norteamericano: “Cuando levanté mis ojos del libro, estaba oscuro afuera y mi vida había cambiado”). Y admiraba la escritura de algunos de ellos; especialmente, y con razón, la de Claude Simon, el mayor de todos, en quien veía una efectiva síntesis de Faulkner y del nouveau roman. Pero, por otro lado, había trazado su propio camino (como en su tiempo lo habían hecho Antonio Di Benedetto y, por qué no, el mismísimo Juan Carlos Onetti de La vida breve), aún antes de que el nouveau roman se difundiera, en una de esas coincidencias que abundan en la literatura. Él había llegado a esa personal observación del paisaje, de los objetos, de los hechos, de los seres y de los personajes, y del enigma mismo de la percepción, por el camino de su propia respiración poética. Mirando, simplemente, hasta el último instante de vida, la luz de su Serodino natal, y eso es, todavía, más enternecedor.

“…el mundo había sido transfigurado”.

Es oportuno reiterar que Juan José Saer, en su breve ensayo Faulkner rememoró que “hacia 1955 o 56, un sábado lluvioso de otoño, leí por primera vez, de un tirón, una novela de Faulkner… [117]

El libro era Mientras yo agonizo (en la traducción española el pronombre fue suprimido, ya que el traductor pareció razonar que mantenerlo hubiese sido cometer un pleonasmo, sin comprender que el yo afirma una oposición, como en la frase: Mientras yo trabajo, ustedes bailan).

Empecé a leer después del almuerzo, y levanté la vista del libro, habiéndolo leído hasta la última página, al anochecer. En unas pocas horas de lectura me había convertido en otra persona, pero también el mundo había sido transfigurado. ^{Cursiva aquí.}

Tengo, como cualquier lector, una tradición privada, un universo literario propio, constituido por los más variados autores de idiomas y épocas diferentes, y en el cual unos pocos se convierten en la referencia constante, el patrón con el que se mide a todos los otros. En mi caso, Faulkner forma parte de ese puñado de escritores que, transfigurando el mundo a través de su escritura, nos enseñan a verlo de una manera diferente, tan intensa y profunda que a partir de cierto momento, el mundo y la representación que ellos nos han dado en sus obras se funden en una única imagen.” /…/

“Así es la obra de Faulkner: sin esquivar ninguno de los problemas de su tiempo, los aborda desde un ángulo inesperado, y los engloba en una forma única, que se renueva en cada texto, y que, abocándose a lo más cercano, incluye sin embargo a la humanidad entera.” [118]

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Un impulso de la memoria orienta hacia otras percepciones en el rumbo señalado por el cuentista William Faulkner, el novelista admirado y distinguido con el Premio Nobel de Literatura en 1949… [119]

Es oportuno recordar que Faulkner al aceptar el Nobel declaró que aspiraba a “ayudar al hombre a resistir, aligerándole el corazón, recordándole el valor y el honor, la esperanza y el orgullo, la compasión y la piedad y el sacrificio que han constituido su glorioso pasado”.

Gabriel García Márquez al recibir el Premio Nobel, expresó:

“Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ‘Me niego a admitir el fin del hombre’. No me sentiría digno de ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la conciencia plena de que por primera vez, desde los orígenes de la humanidad, el desastre como el que él se negaba a admitir hace 32 años es nada más que una simple posibilidad científica…” [120]

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No ha sido por casualidad que Juan José Saer, tras cuarenta años de residencia en Francia, en el ocaso del siglo veinte refiriéndose a Tradición y cambio en el Río de la Plata, destacara que “sesenta canales de televisión en varios idiomas fluyen las 24 horas del día sobre el Río de la Plata. Lo lejano irrumpe brutalmente en todo momento en la intimidad de sus habitantes. Prolongación del poder político o del poder a secas, dimensión del parecer en todos los sentidos de la palabra, presunta encarnación de la modernidad, la comunicación electrónica vehiculiza en realidad, bajo el aspecto de unas supuesta revolución cultural, el más blando relativismo y el tradicionalismo más trasnochado. En la sucesión caleidoscópica de imágenes, en las bruscas transiciones temáticas, en la indigencia verbal, proclive al cliché, de los comentarios, en el nivelamiento constante, trasunta la superstición posmoderna de que todo equidista y equivale, de que las diversas escuelas pueden convivir y los diferentes estilos adaptarse unos a otros en un sincretismo simplista y perezoso. Es la repetición incesante del tradicionalismo, lo que gira en redondo sin progresar, que organiza y orienta el modo de representación. En ese universo enlatado, todo mensaje está concebido con un solo sentido, ni la expansión incesante y aleatoria de lo real. Política, deportiva, ficcional, la realidad programada asciende a sí misma a realidad por antonomasia. Y cuando quiere ser a toda costa la referencia obligada o la tribuna de artistas, de científicos, de filósofos, les impone la norma, en nombre de un público fantomático, de que las exigencias de cada disciplina sean depuestas a favor de un mensaje supuestamente claro y comprensible.

Se objetará y con razón que este mercado electrónico no es exclusivo del Río de la Plata, y que los mismos problemas que se plantean allá se plantean en el mundo entero. Es cierto. Pero nuestra especificidad política y social vuelve el conflicto más agudo y los peligros más inminentes. El discurso omnipresente y nivelador de nuestra época sólo puede ser equilibrado por una multiplicidad de poderes alternativos, focos de crítica y de reflexión, de difusión de una cultura auténtica, fruto de una elección y no de una imposición vertical, una cultura vivida y creada cotidianamente, no un producto prefabricado y soportado sin alternativa posible. Tales posibilidades de respuesta son casi inexistentes en el Río de la Plata”… [121]

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Durante esta lluviosa tarde de invierno, se agotan otros ciclos y emocionada, he visto cómo caían más pétalos de las bellas rosas…

“Tristesse et révérence. Tristeza y reverencia, dicen en francés.”

Santa Fe de la Vera Cruz, 4 de julio de 2005.

Nidia Orbea Álvarez de Fontanini.

02-05-2005: Homenaje a Juan José Saer…

Desde el diario “La Nación” de la capital federal argentina, el domingo 2 de octubre de 2005, con el título Juan José Saer y La grande, destacaron que “la novela póstuma del escritor argentino es uno de los hechos más importantes del año literario.”

En esa página, como “homenaje al autor” incluyeron “el comentario de Beatriz Sarlo y una entrevista a Laurence Guéguen”.

Aquí, desde “un lugar para el sosiego y el asombro” donde confluyen las voces de personas de distintos continentes, los sonidos de la naturaleza y la resonancia de testimonios atesorados en la “Cofradía de los Duendes”, la reiteración del texto inédito que generosamente han difundido, en este comienzo del Mes de la Familia...

El abuelo

Por Juan José Saer

Cuando lo mataron, el padre [de Nula] tenía treinta y ocho años, unas entradas pronunciadas en la frente y, aunque veteado de un gris prematuro por las vicisitudes, un bigote copioso, como estaba de moda en los años setenta, tal vez para sugerir la virilidad adicional que suponía la opción política de sus portadores. Y aunque el soplo terrible de esa década lo había aventado como a una hoja seca, era a finales de los cincuenta, en su juventud, cuando su personalidad, o como quiera llamársela, había cristalizado, y en ella, al principio, la política ocupaba sin duda un lugar secundario. Había ido a estudiar arquitectura a Rosario pero, igual que años más tarde su hijo menor, que en su momento no reparó en la simetría, cambió la medicina por la filosofía, él se había pasado a Ciencias Económicas, de donde fue declinando hacia el periodismo. En 1960 se casó con la India, cuatro meses antes del nacimiento de Chade -la India tenía diecinueve año- y se instalaron en la ciudad. Como había hecho el bachillerato en la Escuela comercial, empezó a trabajar en un banco, pero al cabo de un año y medio dejó de ir, diciendo que le daba asco manipular billetes. Nadie, empezando por él mismo, se daba cuenta de que estaba atravesando una depresión nerviosa. Nula acababa de nacer; como había cuatro bocas que alimentar, la India comprendió que había llegado para ella el momento de, como dicen, tomar cartas en el asunto. Empezó a trabajar en la librería jurídica de un amigo de su padre, en un local enfrente de los Tribunales: al poco tiempo, el dueño ya no venía más, ni siquiera a hacer la caja al final del día. Le gustaban más las bochas que el comercio y era presidente del club El bochín de oro en Santo Tomé, por eso terminó por asociar a la India a la firma, de modo que cuando se retiró, ella no tuvo casi poner nada para convertirse en la única propietaria. Ya antes de la jubilación de su socio, había obtenido del Consejo Universitario la autorización para instalar la sucursal, una especie de cabaña de madera abarrotada de libros jurídicos, en el patio de la Facultad de derecho: se me prendió la lamparita y les metí el caballo en Troya, metaforizada con frecuencia y con bastante satisfacción. Yusef, su suegro, la había ayudado para la compra de la librería. Sin decírselo a nadie, pensaba que de las responsabilidades que, desde su punto de vista, para nada semejante al de la India por otra parte, su hijo varón no parecía dispuesto a asumir, le correspondía a él hacerse cargo. Sus dos hijas, que vivían en el pueblo (la menor ya estaba casada, pero la más grande, que nunca se casaría, seguiría viviendo con él en la casa paterna), solícitas, lo consolaban. Pero era inútil: el varón sería el problema de su vejez, y aunque lo sobreviviría unos años, fue el rumiar sin descanso las incomprensibles vida y muerte de su hijo lo que lo llevó a la tumba. Sus nietos lo adoraban.

Había llegado desde Damasco al final de los años veinte, para trabajar como empleado en el negocio de un tío suyo, en plena llanura, no lejos de Rosario, a orillas del Carcarañá. Todavía no había cumplido dieciséis años; unos meses después de llegar, una tarde, el tío lo llamó al fondo del patio y, bajando la voz y mirando a su alrededor para asegurarse de que no había nadie, sacó una taba del bolsillo, explicándole que esa noche iba a haber una partida, y que él iba a tirar a propósito la taba hacia el fondo del patio, en la oscuridad, y que lo iba a mandar a buscarla, de modo que lo único que tenía que hacer era cambiar las tabas y traerle no la que él había tirado al fondo del patio, sino esa que le estaba mostrando y que acababa de sacar del bolsillo del pantalón. Pero Yusef, que sin embargo quería de verdad a su tío y le debía todo, se había negado, diciéndole que no era por miedo, pero que, aunque le hubiese gustado mucho complacerlo, él no podía hacer una cosa semejante. El tío pareció comprender sus razones y le dijo que no se preocupara. Yusef calculó que esa noche debió pasar algo con las dos tabas, porque a su tío le pegaron once tiros: no lo mataron -vivió hasta los noventa y tres años con dos balas en el cuerpo que nunca le pudieron sacar, y murió de golpe una tarde durante una partida de tute- aunque por prudencia tuvo que dejar el pueblo para instalarse en Rosario, que era la capital de la mafia en aquella época. Los criollos impulsivos que sacaban el cuchillo con cualquier pretexto o empezaban a los tiros por un simple cambio de tabas no coincidían, en lo que a estilo se refiere, con la discreción proverbial de la hermandad siciliana. […]

De chicos, Nula y su hermano pasaban siempre las vacaciones en el pueblo. Cada uno tenía un caballo, igual que sus primos, a los que sin embargo el abuelo, tal vez porque habían nacido un poco después y no llevaban su apellido sino el apellido italiano de su yerno, o tal vez porque Chade y Nula eran un vínculo con el hijo que había perdido desde mucho antes de que la muerte, definitiva, lo arrebatara, parecía querer un poco menos. O tal vez los dos hermanos que venían de la ciudad tendían a imaginárselo así deseando que fuese de veras, desde que tenían memoria, de la época en que esa impresión de abrigo, hecha a la vez de afecto y de rudeza, se mezclaba con el recuerdo de las primeras sensaciones de la llanura. Sensaciones táctiles por ejemplo: el contacto caliente y palpitante contra el cuerpo del caballo sudoroso; la frescura súbita, en las tardes de verano; al entrar en algún rincón de sombra del patio inmenso; la tensión resbaladiza de las ranas vivas que trataban de zafar de la mano que las aferraba; el agua tibia de la laguna y el contacto de las presencias confusas -animales o vegetales, no se sabía bien? que los rozaban entre el fondo y la superficie; los pies desnudos que se hundían en el polvo de la calle, cuando, en las noches calurosas, volvían de algún baile con los zapatos en la mano; el ardor súbito en las pantorrillas en el momento en que, cruzando algún campito, se enredaban en una mata de ortigas; la piel aterciopelada de los duraznos todavía verdes o la sensación pegajosa que dejaba en las manos la leche de las higueras. […]

El abuelo era uno de esos “turcos” acriollados que, cuando se vestía como la gente de campo o cuando andaba a caballo, si no abría la boca, con su pelo negro y lacio, su bigotito bien recortado y su piel oscurecida por la vida al aire libre, los que no lo conocían lo tomaban por un gaucho, peón de campo de la zona o uno de esos santiagueños que, en los años treinta y cuarenta venían en masa a los pueblos de la llanura para la cosecha de maíz. E incluso cuando hablaba no tenía demasiado acento extranjero: había aprendido bien el castellano, excepción hecha de cuatro o cinco obstáculos, para los cuales tal vez sus órganos vocales no estaban entrenados, y que delataban sus orígenes. Era yrigoyenista, anticonservador y antiperonista acérrimo (era el término que empleaba), y sabía contar que, cuando el golpe del treinta, un gaucho borracho había entrado a caballo en el negocio, y él había sacado el revólver del cajón del mostrador y descolgado el rebenque de la estantería, y lo había hecho recular a rebencazos hasta el medio de la calle. Y sin embargo, leía LA NACION y La Capital y recibía todos los meses las Selecciones del Reader´s Digest. Se vestía de tres maneras distintas para ejercer sus tres ocupaciones principales; el trabajo en el campo donde tenía algunas vacas, el negocio de ramos generales, en el que vendía desde yerba hasta heladeras y, en otras épocas, hasta automóviles, y desde luego ropa, tela, pintura y lo que fuese, y por último, para sus viajes a Rosario, por negocios, asuntos de familia, o acontecimientos sociales como casamientos, bautismos, velorios o fiestas de la colectividad en el club Sirio-Libanés. En los años sesenta, tenía una camioneta que usaba en el campo y en el pueblo y un coche nuevo para viajes más largos. A Nula le pareció oír, sin entender bien porque todavía era demasiado chico, y sus padres se limitaban a hacer alusiones sobre el asunto, que, después de enviudar, había entrado en relaciones con una amante misteriosa en Rosario. Laila y María, las dos hijas, no hubiesen tolerado que exhibiese una conducta semejante en el pueblo. Cuando Nula fue más grande, la India le contó que su padre se lo había cruzado una vez en Rosario, y que el abuelo Yusef, que estaba acompañado por su amante, había fingido no verlo, pero que de todos modos para esa época las relaciones entre el padre y el hijo ya se habían echado a perder. En materia de religión, el abuelo se declaraba con vehemencia católico apostólico romano, que era tal vez una manera implícita de subrayar su superioridad no ante los judíos, a los que parecía ignorar, aunque cuando jugaba al truco siempre formaba pareja con el farmacéutico, Feldman, que lo era, ni ante los musulmanes, a los que detestaba, sino más bien respecto de los maronitas y de los ortodoxos, que le parecían más caprichosos que verdaderos disidentes, porque pudiendo acogerse a la Iglesia de Roma como él, preferían optar por esas variaciones extravagantes. Iba a misa todos los domingos, y comulgaba de tanto en tanto; y si el cura mandaba a comprarle alguna cosita para él o para los pobres del pueblo no le cobraba, pero no veía con buenos ojos que jugara a las cartas los sábados a la noche y se abstenía de frecuentar esas partidas para no cruzarse con él.

Al hijo lo habían traído a enterrar en el pueblo, cerca de la madre y de un hermano mayor que él, que había vivido apenas un par de semanas y que, como se acostumbraba entonces, llevaba su mismo nombre. Al principio, la India había estado en desacuerdo, porque tenía la intención de cremarlo y de dispersar sus cenizas, pero después pensó que era mejor que se lo dejara cerca al padre, para ver si la proximidad, por encima de la inconmensurable separación, los reconciliaba. A ella le quedaba, como les diría tantas veces a sus hijos en su idioma colorido, el picnic maravilloso antes de la tormenta. Cuando lo mataron en una pizzería de Boulogne, cerca de la ruta panamericana, la India pasó por el pueblo para dejar a los chicos y siguió en auto con el abuelo hasta Buenos Aires. La policía los interrogó un día entero antes de devolverles el cadáver, y al final del interrogario un sumariante les leyó la parte del sumario en la que se referían los hechos: al parecer tenía una cita a las nueve de la noche, pero llegó un rato antes y se cambió dos veces de mesa. A las nueve menos diez, un coche con tres hombres adentro, según los testigos, estacionó delante de la puerta; el que venía sentado al lado del chofer salió y se paró en la vereda, apoyándose contra la puerta abierta del auto que seguía con el motor en marcha. Según el mozo de la pizzería, él también se había parado al verlos, metiendo la mano entre las solapas del sobretodo cruzado para ir preparando el arma, sin perderlos de vista, pero el que tiró ya estaba desde hacía rato en la pizzería, tomando una cerveza, en una mesa que estaba detrás de la de él, simulando mirar un programa deportivo en la televisión esperando que llegara el coche que debía evacuarlo después de la ejecución, de modo que le pegó cuatro tiros por la espalda, lo remató cuando estaba en el suelo, según el mozo de la pizzería, salió corriendo y entró en el asiento trasero del auto donde alguien ya le había abierto la puerta desde el interior […]

El tiempo inagotable

Por Beatriz Sarlo

Para LA NACION – Buenos Aires, 2005

La última novela de Juan José Saer consta de siete jornadas y ha quedado inconclusa. La séptima jornada es sólo una frase que anuncia la llegada del otoño. En las seis anteriores, desde un martes a un domingo consecutivos de principios de abril de 1992, se organiza y tiene lugar un asado en esa franja de la costa, entre Santa Fe y Rincón, que es la Zona de Saer. Para quienes conozcan su obra, La grande presenta franjas del pasado que las novelas anteriores no habían narrado todavía. Quienes, en cambio, empiecen por La grande retrocederán hacia acontecimientos, mencionados de paso en esta novela, que fueron relatados en otros textos, desde “Algo se aproxima” y “Tango del viudo” hasta La pesquisa. De modo que, para nuevos lectores, La grande puede ser tanto el punto de partida como el punto de llegada de una literatura. Cerrado por la muerte de su autor, el ciclo novelístico es hoy precisamente eso: un anillo que gira pausadamente. ^{Cursivas aquí}

El tempo de La grande es lento, casi majestuoso. Los acontecimientos suceden de manera extensa, durante páginas y páginas. Toda narración se sostiene sobre la elipsis, sobre la supresión de lo que habría transcurrido entre un episodio y otro. La originalidad de un escritor se prueba, entre otros rasgos, por la elección de los episodios que cuenta y los que pasa por alto. En este punto, Saer fue siempre original porque eligió extenderse en la narración de acciones que, habitualmente, la ficción calla o simplemente menciona. Se puede escribir: “ella cosió el botón”. Saer lo cuenta a lo largo de cuatro páginas. El efecto es sorprendente porque se resquebraja la jerarquía de actos a que nos acostumbra la literatura y lo que en las novelas “normales” sólo existe como paso de un episodio a otro, en las de Saer se convierte en una extensa planicie de movimientos sutiles. Hay un orden habitual del relato que Saer destruye alterando la duración de las partes. Así La grande se abre con una larga caminata bajo la lluvia, una caminata de dos kilómetros y setenta páginas. Un mocasín enterrado en el barro, las gotas que caen de un paraguas o la destreza con que un paisano eviscera un par de pescados reciben la misma atención que el encuentro de dos amigos que no se ven desde hace décadas. Saer construye la peripecia para que nos sea posible captar el tiempo y sentirlo en su densidad viscosa, así como en su contradictorio fluir.

La grande es una novela de la amistad. De los personajes de las novelas anteriores llegan a ésta los que conservaron la vida. El poeta Washington Noriega murió de viejo; el Gato Garay y Elisa fueron secuestrados y asesinados durante la dictadura; Leto se suicidó con la pastilla de cianuro que usaron, cuando se cerró el cerco, algunos guerrilleros. Pero están vivos Tomatis, Marcos y Clara Rosemberg, Sergio Escalante, el jugador de Cicatrices, Barco, Pichón Garay. Otros se perpetúan en la sombra de la locura senil, como Miri, la muchacha vivaz de uno de los primeros cuentos de Saer. Los muertos no resignan sus lugares, que permanecen intactos en el recuerdo, aunque sí se abre el espacio para nuevos personajes: Gabriela, la hija de Barco; Pinocho Soldi, que ya se había agregado a la esfera de Tomatis en La pesquisa; Nula, el vendedor de vinos finos y filósofo, que apareció en unos de los cuentos de Lugar. La muerte ha tocado al primer grupo de amigos, pero otros llegan para competir en un prolongado ejercicio de conversación al mismo tiempo filosófica y banal, arbitraria e inteligente, irónica y patética. La conversación es el único arte de quienes, como Tomatis, ya saben que no tienen un futuro por delante, ni en la literatura ni en la vida.

Del peso de los muertos sólo la muerte nos libera, piensa Tomatis. Por eso, nadie puede cortar con el pasado y los jóvenes aceptan esa apretada continuidad de destinos al explorar la Zona donde sus padres fueron jóvenes. Por primera vez, Saer presenta una materia que parece venir de su infancia, aunque la atribuye a la infancia de Nula: el abuelo llegado de Damasco, el almacén del pueblo cerca del río Carcarañá y, sobre todo, algunas páginas, maravillosas, donde recupera sensaciones, olores, imágenes, sonidos. Todos, en La grande, recuerdan extensamente; cada uno está unido con algunos momentos clave del pasado e insiste en revisitarlos; y los más jóvenes buscan reconstruir las experiencias de quienes vivieron la época mítica de tres décadas atrás, en la Zona también mítica que va de Santa Fe a Rincón. De ese mismo pasado remoto llega Gutiérrez, a la búsqueda del mundo de su juventud, creyendo que podrá encontrarlo en el lugar donde fue joven. Gutiérrez es una pieza que no termina de encajar. Sus contemporáneos de Santa Fe lo recuerdan nebulosamente y él mismo calla casi todo lo vivido en los últimos treinta años. También Nula, que es joven, quiere resolver (o entender, por lo menos) un acontecimiento duro y opaco sucedido cinco años atrás. Todos persiguen una franja de pasado e intentan fijarla en un relato que, como el de Tomatis cuando sale a buscar a sus amigos desaparecidos, le permita limitar la nebulosa de tiempo en una narración. Todos recuerdan o escuchan recuerdos, en ellos, los sucesos despliegan infinitas variaciones: siempre se agrega un detalle nuevo, algo que no se había escrito, ni recordado antes.

Los diálogos de La grande son sobre minucias cotidianas, episodios penosos, humillantes o trágicos, anécdotas repetidas e intercambios que toman la forma de aforismos filosóficos y amistosas competencias de pensamiento. A nadie le preocupa repetirse. Por el contrario, lo mismo se dice muchas veces, porque esos hombres y mujeres ya están marcados por sus fracasos y heridas (los viejos), por sus obsesiones y deseos (los jóvenes). La repetición no es signo de cansancio, sino de la única estabilidad en un mundo que fluye hacia la descomposición y la muerte. Como temas musicales, los argumentos de la conversación se presentan, se modifican, se entrelazan, desaparecen y resurgen, sin tocar ninguna resolución. La ironía y la reserva afectiva les da una temperatura común.

Gutiérrez comienza a organizar su asado un martes, cuando va a invitar al único que no será de la partida, Sergio Escalante. Durante cinco días el asado intersecta lo que hacen los demás y suscita memorias. Todos, aunque mantienen cierta distancia frente al empeño voluntarista de Gutiérrez, saben que están convocados para ese mediodía de domingo en la quinta de Rincón, donde culmina La grande, tal como ha llegado a nosotros, es decir, privada de su jornada final. La novela comienza con un atardecer bajo la lluvia y termina en una noche de tormenta; el mediodía solar del domingo reúne a esos hombres y mujeres, de edades bien diferentes, alrededor de una piscina o bajo el alero de un quincho. Tanto el agua azul y móvil de la piscina como los ruidos crepitantes del asado son una sustancia táctil y sonora, sensible y física que convoca todos los deleites minuciosos de la descripción saeriana.

En los dos extremos de un arco de edades, Gutiérrez y Nula son respectivamente el pasado de una ficción y lo que todavía habría podido ser su desarrollo futuro si Saer no hubiera muerto. Uno tiene 29 años, el otro, 58. Uno ya conoce sus límites; el otro quiere creer que, junto con los vinos que vende, puede anotar en la misma libreta sus pensamientos sobre una filosofía del devenir. Los lectores lo miramos con más simpatía que esperanza. En rigor, no hay lugar para la esperanza en la ficción saeriana, aun cuando La grande presenta una continuidad de generaciones: los hijos de Nula, el hijo que tendrá Gabriela Barco. Tomatis sabe del fracaso de esas continuidades: nada tiene que ver con su hija, a la que visita en Rosario sin entenderse, aunque también sin la iracundia que habría experimentado años atrás. La resignación que anuncia la vejez no es sino un pliegue más en una literatura que fue siempre pesimista. Excepto la ira y el miedo, ambos vinculados a la desaparición del Gato y Elisa, lo que queda es la sorna, la comicidad, la resignación o el sarcasmo. En este cuadro, Gutiérrez, el “regresado”, es patéticamente ingenuo: confía en la restitución de algo que quedó atrás para siempre y Sergio Escalante, al no acceder a compartir el festejo, le pone un límite a esa ilusión reconstructiva.

Los jóvenes son ahora, a diferencia de la bohemia provinciana de los años cincuenta y sesenta, un comerciante y dos investigadores de historia literaria, interesados en las capillas poéticas santafecinas (criticadas por Saer, a quien, quizá más que a sus lectores, siempre le divirtió la parodia de esa mediocridad pueblerina). También aquí hay una curva: frente a la inteligencia descarada y autodestructiva de Tomatis joven, está el trabajo paciente y opaco de Soldi y Gabriela Barco, que llenan fichas, buscan fuentes y entrevistan testigos. Aunque imita la ironía de Tomatis, Nula está dividido, como las anotaciones que realiza en su libreta negra, entre familia y filosofía. Pese a esta especie de normalización de los oficios, de la que carecía el grupo de amigos en las novelas sobre la juventud, siguen siendo núcleos intratables el deseo y la paternidad, unidos, como en La ocasión, por un enigma.

Gutiérrez acepta una paternidad dudosa que se le atribuye y rechaza la prueba que podría darle alguna certeza. Tomatis, en carta a Pichón Garay, discute que Layo haya sido el padre de Edipo. A la incógnita de la paternidad se agrega la de los padres ausentes: el de Nula fue un militante político asesinado en 1975 en una pizzería del Gran Buenos Aires. El erotismo no es menos incierto que la paternidad. La vibración de las sensaciones se demuestra finalmente incomunicable, porque lo sensible es un mundo cerrado alrededor de cada sujeto, como una cápsula de conciencia que jamás podrá abrirse a otras conciencias. Sin embargo, los personajes insisten en el examen de sus cuerpos y de la relación de sus cuerpos con otros, sabiendo que nada es posible entender del otro y, al mismo tiempo, decididos a no resignar esa pulsión que nunca rinde un sentido pleno. El misterio de ese cuerpo extranjero culmina en Diana, la mujer de Nula, una belleza mutilada por la huella siniestra de una herida de nacimiento. Todo, en La grande, es incompleto y, sin embargo, perfecto.

(Leídos estos párrafos, espero la edición… y los misteriosos lazos de la Literatura seguirán vinculando personajes y personajes, historias reales y ficciones… mientras se renovarán los ciclos y será primavera, luego verano, otoño, invierno… sobre el planeta Tierra… Todo mutante también, en el Universo…

Nidia Orbea Álvarez de Fontanini.

Domingo, 02 de octubre de 2005

Hora 09:13:35

[1] Orbea de Fontanini, Nidia A. G. Universo Vittoriano. Aproximación a la obra literaria del periodista y escritor José Luis Víttori, Miembro Correspondiente de la Academia Argentina de Letras. (Edición Homenaje, fuera de comercio.) / Víttori fue uno de los integrantes del grupo “Adverbio”. En ese libro reiteré que “desde el punto de vista del cuentista Edgardo A. Pesante, el ‘Grupo Adverbio’, reunió ‘a casi todos los escritores jóvenes de Santa Fe que no han cumplido los treinta años y han superado ya los veinte. Políticamente son antiperonistas, ideológicamente se da en ellos por entonces una amplia gama izquierdista y, literalmente, en lo que a narrativa se refiere, rinden culto en especial a William Faulkner. Su visión de lo regional es crítica y apriorísticamente comprometida… algunos de sus integrantes -siempre refiriéndonos a los narradores- no carecen de vivencias rurales, la mayoría son hombres de ciudad’…” / En otro párrafo, reiteré lo expresado por Víttori: “Así, se ha dicho que en Adverbio nos imponíamos trabajar temas en equipo (¿?), que entronizamos a Faulkner (¿quizás como una deidad pagana?), que cultivamos una deliberada literatura isleña por oposición a la bizarra literatura urbana de nuestros mayores; que adheríamos a la izquierda política o simpatizábamos con ella, que adoptamos el ‘realismo socialista’ o que practicábamos el antiperonismo… ¿Qué hay de verdad en ello? Vamos a ver qué nos dicen la memoria y los papeles.” / Tal era el ámbito comarcal conocido por Saer antes de partir hacia Francia. Es oportuno reiterar más información de José Luis Víttori -integrante de Adverbio-, difundida el lunes 22 de noviembre de 1982 en el suplemento “Cultura” del diario “El Litoral” de la capital santafesina: A fines de diciembre de 1953, el sábado era día de reunión de jóvenes escritores en la casa que Manuel Mandón y señora, en la calle Río de Janeiro 845, “confiaban a su cuidado”. Integraban el grupo Adverbio Juana Elena Basso, Hugo Mandón, Alfredo Hugo Demaría, Hugo Gola, José María Paolantonio, Osvaldo Benigni, Juan Pérez Cardona y José Luis Víttori, quien ha manifestado no recordar quién los había convocado y creía que podría haber sido alguno de los tres Hugo, probablemente Mandón, o Demaría o Gola, en ese orden… Pensaron “que el Verbo es una iniciativa reservada a Dios, que al escritor sólo le cabe interrogarlo, denotarlo, modificarlo… y Víttori, en aquella crónica anotó: “…siento a la distancia, la paternidad irónica de Mandón”. Hugo Mandón fue el primer presidente de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores, filial Santa Fe). Nació en 1929, en Larrechea (pueblo de la provincia de Santa Fe). Poeta y destacado cuentista, falleció en la capital provincial, el 11 de febrero de 1981.

[2] Saer, Juan José. Responso. Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2000, 2ª edición 2002, p. 7-8. Con relación a esas declaraciones de Saer, cita en la octava página: “Saer, J. J. ‘Yo escribí Taxi Driver’. En: Radar libros, suplemento de Página/12, 13 de diciembre de 1998.

[3] Orbea de Fontanini, Nidia A. G. Destaqué en Francisco Paco Urondo (Santa Fe de la Vera Cruz, 1930-1976) -veintiuna páginas sin diagramación-, la obra literaria de Urondo y es oportuno tener en cuenta que fue Director de Cultura de la provincia de Santa Fe durante el gobierno del doctor Carlos Sylvestre Begnis, desde junio del ’58 y durante trece meses, ya que renunció porque desde su punto de vista, “el presidente doctor Arturo Frondizi no cumplía con sus promesas electorales”. Reiteré en ese trabajo, lo expresado décadas después por uno de sus amigos, Miguel Bonasso -director del diario Noticias en 1974-: “Y yo me acuerdo que una mañana golpearon la puerta, tocaron el timbre de una manera convenida y era Vicky Walsh, que se largó a llorar y me abrazó luego de que le abriera la puerta para decirme ‘lo mataron a Ortiz’. Paco se había puesto como alias, como nombre de combate, Ortiz, en homenaje al poeta Juan L. Ortiz, y me dijo, lo mataron a Ortiz y me quebré, me puse a llorar.” Tras ese párrafo anoté: Juan Laurentino Ortiz era más conocido como Juanele Ortiz; nacido en Puerto Ruiz el 11 de junio de 1896. Cursó la escuela primaria en Villaguay, se recibió de maestro en Gualeguay y a los 17 años viajó a Buenos Aires donde se vinculó con escritores y políticos, entre ellos Manuel Ugarte. No aceptó el ofrecimiento para trabajar en el diario Crítica y volvió a Gualeguay para trabajar como empleado del Registro Civil. Con su esposa Gerarda Irazusta, tuvieron un hijo: Evar y se trasladaron definitivamente a Paraná -la capital entrerriana- en 1942. A fines de la década del ’50 viajó a China, estuvo con Mao; también pasó por Madrid, París… Jubilado no con los años cumplidos sino con “un retiro” porque según ha declarado ante periodistas “estaba cansado”. Falleció el sábado 2 de septiembre de 1978. La desaparecida Biblioteca “Constancio C. Vigil” de Rosario, en la década del ’60 editó tres tomos dedicados al destacado poeta entrerriano: En el aura del sauce. El escritor y académico José Luis Víttori, en uno de sus libros – “La región y sus creadores”, p. 65-, rememoró algunas vivencias junto al destacado periodista y escritor Luis Gudiño Krämer -otro entrerriano-, y contó que con su esposa Raquel Gómez, ‘compartían con él y Clorinda un plato de Quaker con leche y azúcar sentados en la vereda, mientras se conversaba animadamente. Otros invitados eran Amado Villanueva y Marcelino Román. Había otros menos íntimos, de paso, digamos, con quienes podía disfrutarse de una velada fuera de programa, como Juan L. Ortiz y Hugo Gola’.” // Al escribir sobre Rafael Barret (Cantabria-España, 1876), breve aproximación a la trayectoria de este autor, refiriéndome a su apasionado lector Juanele: “Este talentoso poeta entrerriano… fue detenido -como tantos periodistas y militantes políticos, cuando detentaban el poder ejecutivo nacional en la Argentina, los jefes de la autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente General Juan Domingo Perón, el 16 de septiembre de 1955.” ¡Todo es historia de la Historia de los argentinos!…

[4] Saer, Juan José. La narración-objeto. (Ensayo) Ilustración de cubierta: Juan Pablo Renzi “Bodegón ecléctico III, 1985, detalle. Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1999, p. 109

[5] Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires, Seix-Barral, 1994, 2ª edic. Nov/1994; p. 117.

[6] Capítulo – la historia de la literatura argentina, fascículo 55. Buenos Aires, agosto de 1968, p. 1303 y 1307 y 1310. Textos elaborados por Josefina Delgado y Luis Gregorich, redactado en el Departamento Literario del Centro Editor de América Latina, con lectura final a cargo del profesor Adolfo Prieto.

[7] En el renglón siguiente, un comentario sobre “Rodolfo J. Walsh (1927, es el mayor en edad, de los narradores de este grupo…)” / “Walsh es también destacado periodista, y su libro Operación masacre, notable y fiel crónica de los fusilamientos que tuvieron lugar en Buenos Aires y sus alrededores después de la revolución del 9 de junio de 1956, es considerado uno de los clásicos del género.” (Ob. cit., fascículo 55, página 1310)

[8] En Una literatura sin atributos, edición de la Universidad Nacional del Litoral (1986, reeditada 19 de abril de 1988), p. 30. “Entrevista con Juan José Saer, realizada por Gérard de Cortanze. Publicada en la revista francesa ‘Confrontation’, Nº 5, en la primavera de 1981, en una traducción de Pierre de Plare.” En ese texto, el periodista preguntó: ¿Podrías desarrollar lo que escribiste en tu artículo publicado en septiembre de 1973, en Magazine Littérarie” Nº 151/ 152: “No escribo… etc. y en esa edición de Extensión Universitaria, se reitera tal texto con la indicación: “Escrito en 1979. Fue publicado en la revista Francesa ‘Magazine Littéraire’, de setiembre de 1979, en una traducción de Gérard de Cortanze”. Es una diferencia temporal casi insignificante…

[9] Antonio López Llausás era el gerente de la editorial Sudamericana en Buenos Aires y antes de cualquiera publicación consultaba con sus asesores, entre ellos -a partir de 1958-, el responsable Francisco Porrúa, su “lector secreto” (criado en la sorprendente Patagonia y residente en Buenos Aires mientras cursaba el Profesorado en Letras, quien en 1955 había puesto en marcha la editorial Minotauro. “Se quedó allí hasta 1971 y se marchó a Barcelona en 1977, porque ya no podía soportar -es lo que me dijo mucho después- tantas historias de muerte en la Argentina”; dejó a Enrique Pezzoni su puesto en Buenos Aires. En el año 2001, Porrúa vendió la editorial “Minotauro”…

[10] Saer, Juan José. Cicatrices. Volumen Nº 179 de la citada colección, publicación del Centro Editor de América Latina, 1983, p. 9.

[11] Saer, Juan José. Biografía anónima en “Argumentos (1969-1975) a Arnaldo Calveyra.” Edición: La Mayor. Buenos Aires, CEAL –Centro Editor de América Latina-, 1982, p. 106.

[12] Saer, Juan José. Narraciones 2. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Colección Capítulo, 1983, p. 410.

[13] En Figueras, en la Plaza Gala y Dalí, sobre una columna de neumáticos se erige el monumento al pintor Messonier (del siglo XIX) y es admirable el Teatro Museo Dalí, con una sala donde es posible advertir los espejismos y las metamorfosis emergentes del talentoso artista catalán. En un patio sorprende ver un coche que según informan allí perteneció a Hitler y donde crecen plantas y se renuevan los riegos…

[14] Tras esa entrevista, Cable y Diario difundió el audiovisual La Pluma Incesante, con imágenes grabadas bajo la bignonia junto a Charito, la esposa de Gastón: Elba Rosaura Campana y textos completos de tales diálogos.

[15] Saer, Juan José. La narración-objeto. Ob. cit., p. 80-81.

[16] Conrad, Joseph. La locura de Almáyer. (Traducción directa del inglés por Rafael Marquina.) Buenos Aires, Editorial Losada, octubre de 1938, p. 7-8.

[17] Ibídem, p. 94-97; 99.

[18] Ídem, p. 136.

[19] Íd., 193-194.

[20] En el citado fascículo de Literatura Argentina, referido a las revistas literarias, en la página 61 mencionan a sus amigos Ismael y David Viñas, quienes dirigieron la revista Contorno editada en el período 1953-1959. En esa colección de Capítulo, no están incluidos Gastón Gori (1915-17 de noviembre- 2004), la pluma incesante que editó aproximadamente cincuenta títulos, en total 86 ediciones al cumplir 86 años de edad… Tampoco incluyeron a José Luis Víttori, destacado periodista y escritor con vasta obra, ambos Miembros Correspondientes de la Academia Argentina de Letras. ¡Cuán visibles son algunas omisiones!… ¿Por qué será?…

[21] Saer, Juan José. Narraciones 1. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Colección Capítulo, 1983. El volumen incluye: Sombras sobre vidrio esmerilado, Paramnesia, Fotofobia, Verde y negro, Fresco de mano, Barro Cocido (del libro “Unidad de lugar, editado en Buenos Aires, Galena, 1967 y la novela “Responso” dedicada a Roberto Maurer, primera edición en Buenos Aires, por Jorge Álvarez, en 1964. / En este párrafo, incluye partes de la novela elaborada por Juan José Saer entre los primeros días de diciembre de 1963 y enero de 1964, impresa por el CEAL, p. 97-98,101, 103-104; 107-109.

[22] Ibídem. Responso, p. 112-114.

[23] El 21 de septiembre de 1955, Juan Perón ya estaba a bordo de la cañonera “Paraguay” fondeada en la Dársena D del puerto de Buenos Aires, tras su decisión de alejarse del gobierno ante la amenaza de bombardear las destilerías de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires. En esa embarcación luego fue trasladado a Asunción del Paraguay, primera escala de su prolongado exilio, hasta el momento de su retorno en 1973, durante la presidencia del doctor Héctor José Cámpora -vicepresidente Dr. Vicente Solano Lima. El 20 de junio de 1973: día del enfrentamiento entre dos sectores internos del movimiento nacional justicialista, con participación de grupos de la Tendencia, de la Jotapé Regionales -juventud peronista- y de la Juventud Sindical, entre otras agrupaciones y fuerzas de seguridad: día de la atroz matanza en torno al palco instalado en Ezeiza…

[24] Saer, Juan José. La Mayor. Buenos Aires, CEAL, 1982, p. 95-96. “Argumentos (1969-1975) a Arnaldo Calveyra.

[25] Ibídem. “De las siestas de otoño” (p. 115). Escrito durante sus primeros años de residencia en Francia.

[26] La Librería Castellví estaba ubicada en calle San Martín esquina Falucho y continuando hasta San Jerónimo funcionaban los talleres con impresoras de esa editorial. Es otra de las empresas desaparecidas… y sólo ha quedado como símbolo, un enorme lápiz en el frente de la galería instalada en la década del ’70.

[27] Saer puso entre comillas “prepotencia de trabajo”, expresión de Roberto Arlt… Ese texto corresponde a Que los eunucos bufen. / Robert Arlt (1900-1942), hijo de los inmigrantes Karl Arlt y Ekatherine Lobstraibitzer dejó la escuela primaria a los nueve años, a los dieciséis se alejó del hogar paterno y empezó a vender libros usados. En 1926 vivía con sus padres en la calle Yerbal entre Caracas y Gavilán, en uno de los 102 departamentos del edificio de tres pisos que había construido la Unión Popular Católica Argentina en el barrio de Flores de la ciudad de Buenos Aires, por iniciativa de Monseñor Miguel de Andrea. En Córdoba se casó con Carmen Antenucci y tuvieron una hija, Mirta, también escritora. Roberto Arlt trabajó en el diario “El Mundo” de Buenos Aires y en ese diario publicó sus Aguafuertes porteñas, luego reeditadas en un libro. En 1941 se casó en segundas nupcias con Elizabeth Shine, en la República Oriental del Uruguay, luego nació Roberto, a quien su padre no alcanzó a conocer… (Información de Celina Chatruc.)

[28] Saer, Juan José. En la zona. Santa Fe de la Vera Cruz, Librería y Editorial Castellví, 26 de octubre de 1960, p. 9, 12-15.

[29] Ibídem, p. 12, 14.

[30] Saer, Juan José. La narración-objeto. Ob. cit., p. 20-21.

[31] Saer, Juan José. En la zona. Ob. Cit. p. 98.

[32] Saer, Juan José. Palo y hueso – 1961. Buenos Aires, Camarda-Junior Editores, Carlos Calvo 1136, 26 de noviembre de 1965; Colección “Narradores argentinos”, Tapa: “Pintura” de Fernando Espino, incluye foto de Esteban Courtalón, diagramación Federico Ayma. Este relato Por la vuelta está dedicado a Lala.

[33] Ibídem, p. 9-17.

[34] Ídem, p. 21-22.

[35] Íd., p. 40-41; 45-46.

[36] Íd., p. 50-56.

[37] Tango Cambalache. Letra y música de Enrique Sántos Discépolo –Discepolín-, escrito en 1935. Estrenado por la cantante y actriz Sofía Bozán, en una Revista del Teatro Maipo. El productor de la película “El Alma de Bandoneón”, “originó un violento entredicho por ser el titular exclusivo por un acuerdo previo con Discépolo” (p. 155-157 de Antología Poética “Letras de Tango con Biografías y Comentarios”; edición y prólogo de Juan Ángel Russo, ed. Basilico, Buenos Aires, 1999.)

[38] Saer, Juan José. La narración-objeto. Ob. cit., p. 202. El autor escribió: “Las letras de tango en el contexto de la poesía argentina. Intervención en el coloquio sobre música popular latinoamericana organizada por el LIRA en la Universidad de Rennes. (Primavera de 1999.)

[39] Ibídem, p. 105-106.

[40] Russo, Juan Ángel. Antología poética “Letras de Tango” con biografías y comentarios. Buenos Aires, Editorial Basilico, 1999, p. 13-18.

[41] En inglés, “ersatz” es un adjetivo equivalente a artificial, substituto.

[42] Ibídem, p. 108.

[43] Saer, Juan José. Narraciones 1. Ob. cit., p. 13. En Sombras sobre vidrio esmerilado, relato escrito en 1966; dedicado a Bibí Castellaro.

[44] Id., p. 25.

[45] El talentoso José Sedlacek (n. 1900, en Moravia, Checoslovaquia; fallecido en Santa Fe de a Vera Cruz en 1981. En ese sector de espacios verdes al este de la ciudad, hay varias esculturas de José Sedlacek. Su obra en mármol blanco Alma sin hogar (un niño acostado sobre un umbral, casi sin ropa y abrazado a su perro), estaba ubicado en una plazoleta, luego fue trasladada a un espacio más iluminado pero para preservarla de pintadas y más deterioros (habían roto el dedo pulgar del pie derecho), finalmente decidieron instalarlo definitivamente en el Museo Municipal sobre la calle principal, la peatonal calle San Martín. Obra suya es también la estatua de cemento Redentor en la cúspide lateral de la Iglesia de La Salette, en barrio Candioti. En mi niñez, he visto trabajar en su taller a Don José (cuñado de nuestro tío Juan Ochoteco casado con Juana Orbea Suso). Sedlacek se dedicó también al arte funerario; con nuestra madre llegamos hasta ese lugar cuando proyectó y fundió la placa de homenaje a nuestro padre José Manuel Orbea Suso (28-06-1911-20-08-1947). Sea este recuerdo otro reconocimiento a sus trayectorias.

[46] Saer, Juan José. Narraciones 1. Ob. cit., p. 27 y 30.

[47] Íd., p. 85; 88-90; 92. En Barro cocido, escrito en 1964.

[48] Íd., p. 57-58, en Fotofobia – Vejo tudo imposible e nítido, no espaço (Carlos Drumond de Andrade) a Marilyn Contardi. (Escrito en 1965.)

[49] Íd., p. 63-66. “Verde y negro” A Raúl Belceyro.

[50] Íd., p. 71, 73-74; 80-81. “Fresco de mano” A Augusto Bonardo (Escrito en 1965.)

[51] Saer, Juan José. La mayor. A Adolfo Prieto pasos de un peregrino son errantes. Buenos Aires, CEAL, 1982, 24-25.

[52] Ibídem, p. 34.

[53] Ídem. “A medio borrar” para Bernard Le Gonidec; p. 44-46; 59; 66; 77.

[54] Íd., p. 135.

[55] Pedro Antonio Candioti era egresado de la Escuela de Farmacia de Santa Fe, profesor de Química y Merceología en la Escuela Superior Nacional de Comercio “Domingo Guzmán Silva” de la capital santafesina; director de esa Escuela a partir de la instalación en el actual edificio de 4 de enero 2806 (1949-1955, destituido por las autoridades que detentaron el poder a partir del 16 de septiembre…) Destacado nadador, fundó el Club Náutico “El Quillá” situado al este del lago del Parque del Sur…

[56] Saer, Juan José. La mayor. Ob. cit. p. 138.

[57] Saer, Juan José. Cicatrices. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Revistas y Blondie: p. 129, 149.

[58] Ibídem, 13; 18-19; 45.

[59] Íd., p. 152-153.

[60] Íd., p. 154, 157.

[61] Íd., p. 198-199.

[62] Íd, p. 200-201.

[63] Íd., p. 210.

[64] Íd., p. 211-223.

[65] Íd., p. 64-66.

[66] Íd., p. 144-146.

[67] Dostoievsky, Feodor. El jugador. Madrid, Club Internacional del Libro, 1999, p. 157.

[68] Saer, Juan José. Cicatrices. Ob. cit., p. 147-150.

[69] En Una literatura sin atributos. Ob. cit., p. 39.

[70] Ibídem, p. 41.

[71] Reportaje publicado en Tiempo Argentino, domingo 18 de diciembre de 1983. Norberto Soraes, reconocido más como periodista que como escritor porque casi no publicó su obra, nació en 1944. Durante veinticinco años trabajó en el periódico cooperativo Acción y en la década del ’70 en los diarios La opinión y El Cronista, también en la revista Primera Plana. En su último tiempo soportó una crisis cardiológico y falleció el jueves 13 de mayo de 1999. Han reiterado lo expresado por Saer en ese reportaje, el profesor y cronista literario Osvado Raúl Valli (1984) y en el diario “La Nación” días después del fallecimiento de Saer.

[72] Diario El Litoral. Santa Fe de la Vera Cruz, Suplemento cultural La comarca y el mundo, sábado 14 de abril de 1984, p. 7.

[73] El profesor Osvaldo Valli publica sus críticas literarias en el diario El Litoral de Santa Fe de la Vera Cruz; con otros autores participó en enciclopedias sobre escritores y poetas santafesinos; fue Subsecretario de Cultura de la Provincia de Santa Fe durante cuatro meses (20 de abril al 25 de agosto de 1992), los motivos de su renuncia los difundió por distintos medios. Es oportuno tener en cuenta que Carlos Alberto Reutemann era gobernador de la provincia; ministro de Educación el abogado y escritor Dr. Ricardo Kaufmann (prácticamente en igual lapso, desde el 10 de abril de 1992 hasta el 24 de agosto de ese año), a partir de ese día asumió el Ingeniero Fernando Bondesío, hasta el 10 de diciembre de 1995, fin del período. En cuatro años, se desempeñaron cinco Subsecretarios de Cultura; el artista plástico Domingo Coco Sahda fue el de desempeño más prolongado: un año y cinco meses, desde el 04-05-93 al 3-10-94).

[74] La doctora Edelweis Serra fue Directora General de Cultura desde el 10-09-1966 hasta el 17-03-1970, durante el gobierno de facto del Contralmirante Eladio Modesto Vázquez (05-08-66 al 14-07-1970) siendo ministro de Educación el Doctor Leoncio Gianello; subsecretario el Dr. Leopoldo Chizzini Melo (hasta el 20 de agosto de 1966. El 10-11-1969 Chizzini Melo asume como ministro y es reemplazado en la subsecretaría por Osvaldo Gutiérrez, desde el 10 de noviembre de 1969 y hasta el 27 de julio de 1970. “El entenado” de Saer – Historia y narración ficcional, fue publicado en el suplemento cultural “La comarca y el mundo” del diario “El Litoral” de Santa Fe de la Vera Cruz, sábado 3 de noviembre de 1984.

[75] Edelweis Serra incluyó como posible fuente, “las memorias de Juan Staden en su ‘Vera historia y descripción de un país de las salvajes, desnudas, feroces gentes devoradoras de hombres situado en el nuevo mundo de América”. Luego menciona al “grumete de la nave capitana de Solís, Francisco del Puerto, único sobreviviente de la antropofagia indígena a la que sucumben el jefe y sus compañeros y las aventuras del ex cautivo de los indios, Staden, en su relato testimonial sobre el canibalismo ritual de los tupinambas (hecho recogido mucho más tarde por el antropólogo francés Alfred Métraux sobre la base de testigos directos)” y cita: Alfred Métraux: Religión y magias indígenas de América del Sur. Madrid, Aguilar, 1973.

[76] Malaquías Méndez (n. 1859), fue periodista, es considerado el primer novelista santafesino. Aproximadamente a los veinte años, con el propósito de mejorar su estado de salud porque padecía asma, decidió radicarse en la cercana Helvecia (departamento Garay) y allí escribió Una tumba en la selva. Regresó a la capital santafesino, siguió trabajando como periodista y escribió Lucía Miranda. En las actas del Senado han quedado las señales de su escritura sensible… Falleció cinco años después, en 1897.

[77] Diario El Litoral. Santa Fe de la Vera Cruz, sábado 16 de noviembre de 1985.

[78] Saer, Juan José. Una literatura sin atributos. Santa Fe de la Vera Cruz, Universidad Nacional del Litoral, Cuaderno Nº 7 – Extensión Universitaria, 1988. Diseño de tapa: Luis Curubetto y Alicia Falchini.

[79] Ibídem, p. 17-19.

[80] Ídem, p. 9.

[81] Íd., p. 11, 13.

[82] Íd., p. 23-26.

[83] Diario El Litoral. Suplemento Cultural “La comarca y el mundo”. Santa Fe de la Vera Cruz, sábado 6 de diciembre de 1986, página 5. “La pampa: un oasis para Dino Campana” por Elsa Lecchi y Griselda L. A. de Busso. / Don Campana partió de Génova, “luego de desempeñar los oficios más diversos e irregulares (músico en la Marina, portero, pianista, bombero, peón de vía), posiblemente siguió al grupo que dirigido por el ingeniero Luigi participó en la construcción del puerto de Bahía Blanca y el tendido de líneas férreas a través de la pampa”.

[84] Dino Campana, llegó a América, de acuerdo al testimonio de Lecchi y Busso, entre “aquellos que no encontraban reposo o felicidad en ninguna parte. Entre estos últimos, con un libro bajo el brazo y un revólver en la cintura como único equipaje, llegó un italiano extraño y solitario. Su mente estaba poblada de fantasmas y fantasías, pero su palabra no comunicaba deseo de acercamiento hacia alguien en particular: sólo el papel recibía su mensaje. Su existencia atormentada, desesperada, marcada por manicomios y cárceles (locura disociativa primaria fue el diagnóstico médico, y vagabundeo, insuficiencia de documentos, ebriedad, fueron la acusaciones), no le impidió crear cantos de sublime belleza, que señalaron el camino que la poesía italiana se aprestaba a recorrer. Él mismo explicaba: ‘Quise crear una poesía europea musical y colorida e introduje el sentido de los colores que antes no existía en la poesía italiana’. ‘Tuve la impresión de arte mientras viajaba y las escribí. Eran notas musicales que yo hacía’. /…/ Tanto su poesía como su prosa, visionarias y transfigurativas, se basan en el ímpetu irracional del canto que supera constantemente al significado.”

[85] Valli anotó: “Entrevista realizada por Gerard de Cortanze, incluida en ‘Una literatura sin atributos’, Cuadernos de Extensión Universitaria Nº 7, UNL, 1986. En cursiva aquí, omisión con respecto al texto reimpreso en 1988.

[86] Nota de O. V.: “Fragmento de un reportaje reproducido en ‘Historia de la Literatura Argentina’. Serie ‘Los Contemporáneos’ CEAL, 1982.

[87] O. V. anotó: “Las contradicciones de Saer”, “La Capital”, Rosario 26/04/1987.

[88] Retamoso, Roberto. Los avatares de lo nacional. En página de C.I.L.H.T. Poesía Argentina Contemporánea.

[89] Diario El Litoral. Santa Fe de la Vera Cruz, viernes 23 de octubre de 1987, p. 7. Visión de Saer en la Biblioteca Crítica Hachette por Graciela Geller. / Graciela Diana Geller Gruvman (n. en Paraná, capital de la provincia de Entre Ríos -en la otra orilla del Paraná, frente a Santa Fe-, el 10 de febrero de 1945. Residió en Ceres (departamento San Cristóbal provincia de Santa Fe), luego en la capital de esta provincia hasta su fallecimiento, el 25 de diciembre de 2002. En las obras publicaciones literarias firmaba Graciela Ferrero, luego con su apellido paterno. Sus hijos: Gerardo y Daniela. / Graciela Geller era maestra normal nacional, profesora de Letras Modernas y Licenciada especializada en Literatura Argentina.

[90] Gori, Gastón. Todo en un día. Santa Fe de la Ver Cruz, Ed. Litar S. A., 1983. / James Joyce nació en un suburbio de Dublín, Irlanda, en 1882. En ese tiempo su familia tenía una fortuna que en nueve años terminó en “bancarrota”. Desde 1904, James –Santiago– vivió exiliado en Italia, Francia y Austria. Logró publicar diversos artículos y la edición de siete libros: “Música de Cámara”, “Dublineses” (quince relatos elaborados en el bienio 1904-1906 y publicados en 1914), “Retrato de un artista adolescente” (texto iniciado en 1907 y terminado en 1914, cuando lo publicaron en la “Revista ‘El egoísta’…), “Ulises”, “La velada de Finnegan”, “Desterrados”, “Poemas a un penique”…

[91] En “Ulises”, cuarto capítulo. Gori, Gastón. El Señor de los Picaflores, Santa Fe de la Vera Cruz, Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del Litoral; presentación 7 de diciembre de 2001, en el Patio de la Universidad… Título y nota preliminar: Teresa Guzzonato, protectora de pájaros. (p. 4-5) Prólogo: Antonio Requeni, Miembro de Número de la Academia Argentina de Letras. (p. 6-7)

[92] Una Literatura sin atributos. Ob. cit., p. 20. Tal reiteración durante un diálogo con periodistas, sólo cambia en dos palabras con respecto a lo escrito en 1980: “intereses ideológicos” en esa circunstancia ha sido: intenciones ideológicas.

[93] Comentario del reportaje de Daniel Link, en “Artnovela”, portal de Cultura.

[94] Saer, Juan José. La pesquisa. Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina/Seix Barral, 1ª edición noviembre de 1994. El ejemplar disponible en la Biblioteca Pedagógica “Domingo Faustino Sarmiento” de la capital santafesina, hasta fines del 1999 registró once préstamos; desde entonces y hasta fines de junio de 2005: doce préstamos. En las primeras páginas de esa novela, hay subrayados con lápiz y anotaciones en los márgenes que revelan un minucioso análisis morfológico -sintáctico…- y también un interrogante: en el margen superior de la página 58: “¿no era verde y blanco?” anotado por el lector o la lectora al recordar que en la página anterior, Saer aludió al “desplazamiento de la lancha y la sombra del toldo a rayas gruesas verdes y blancas”… y que “cuando han amarrado en una orilla para comer, a la sombra ilusoria de unos sauces raquíticos, sin siquiera bajar de la lancha, el vientito fresco del desplazamiento en la cubierta, bajo el toldo a rayas amarillas y blancas”… Y reiteró Saer en el mismo párrafo: “…las ramas inmóviles de los sauces proyectaban su sombra sobre las rayas amarillas y blancas, traspasaban la tela y eran visibles desde la cubierta”. (Página 58.)

[95] Ibídem, p. 105. Saer alude a “el hombre o lo que fuere” en esa página y así lo reitera en las páginas 110, 11,112, 141, 143…

[96] Íd., p. 9.

[97] Íd., p. 17-18. En ese párrafo, Saer escribió: “que la de sí mismo y aún, como les decía hace un momento, que la de la piedad o la justicia”. En esa novela, Saer acentúa el tono coloquial al reiterar en distintas circunstancias: “como les decía hace un momento (18, 25); “como decía” (30) y también “como se dice” (14, 24, 31)…

[98] Íd., p. 10-11; 14-17.

[99] Íd., p. 78.

[100] Íd., p. 21.

[101] Íd., p. 22.

[102] Una Literatura sin atributos. Ob. cit., p. 157-159.

[103] Saer, Juan José. La pesquisa. Ob. cit., p. 85.

[104] Ibídem, p. 137-138.

[105] Ídem. Saer se refirió a ese mito al comenzar el libro, reiteró tal texto -con mínimas variables-, en páginas 104, 135, 161…

[106] Saer, Juan José La narración-objeto. Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina, 1999.

[107] Ibídem, p. 201. Saer explicó en las páginas finales de su libro que Líneas del Quijote, es la síntesis de tres conferencias sobre el tema, dadas respectivamente en Lagrasse (Francia) en 1998 y en las universidades de Nueva York y Princeton (Estados Unidos) al año siguiente. El libro incluye “El silenciero (Prólogo a una nueva edición de la novela de Antonio Di Benedetto (Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1999).”

[108] Ídem, p. 33-43.

[109] Íd., p. 45-46.

[110] Crónica Literaria – Internet. Argentina, Chubut, Comodoro Rivadavia, 11 de febrero de 2004, Coordinador Marcelino Alvarado.

[111] Íd., p. 161-162.

[112] Sabido es que Luis Gregorich y Josefina Delgado, elaboraron el ensayo referido a Las nuevas promociones de la narrativa y la poesía, editado en agosto de 1968 con supervisión del profesor Adolfo Prieto, donde está incluido Saer y fue comentada su obra hasta entonces.

[113] Saer escribió Bartolomé Hidalgo (1788-1822). Tal lapso fue publicado en el Compendio de Literatura –texto para nivel secundario de Librería del Colegio, a mediados de la década del ’40. En la pág. 198 de ese libro, es posible leer que “en 1814 se establece en Buenos Aires. Conocido y apreciado por los mejores escritores radicados en la ciudad, vio agotarse su vida prematuramente debido a una grave enfermedad pulmonar, y murió en Morón a fines de 1822, en medio de la mayor miseria. Nadie se ocupó entonces de él y sólo la fama póstuma ha coronado tardíamente su nombre. Igual lapso 1788-1822 es registrado por Alfredo Veiravé en su Literatura Hispanoamericana (Buenos Aires, Kapelusz, junio de 1976, p. 129, donde está escrito: “… hacia 1810 ejercía el oficio de peluquero en su ciudad natal”… “en 1818 se radicó en Buenos Aires y dos años después se casó con una porteña, Juana Cortina… Murió en Morón (Buenos Aires) en 1822.” Es oportuno expresar que en el Parnaso – Diccionario Sopena de Literatura Tomo 1, p. 391, está escrito (1778-1823) y destacan que nació en un humilde hogar de Montevideo, que fue peluquero hasta que ingresó en las milicias durante la guerra de la independencia; fue comisario de guerra del Ejército uruguayo y tesorero de la Aduana de Buenos Aires, adoptando la ciudadanía argentina.

[114] Es oportuno reiterar esta nota incluida en el trabajo (Ver Parnaso – Diccionario Sopena de Literatura Tomo 1, p. 391) .titulado “TRILCE: ESCRITURA DE LA CONVULSIÓN Y EL DESASOSIEGO” por Mateo Goycolea de la Universidad de Chile: “…otra experiencia determinante en los años de Trilce es la de la cárcel, a raíz de una participación que absurdamente se le achacó a Vallejo en los disturbios que ocurrieron en Santiago de Chuco el 1 de agosto de 1920 (…) Vallejo había pasado dos meses de vacaciones en su pueblo; ya de vuelta a Trujillo a principios de julio, decide repentinamente regresar a Santiago, donde debían celebrase las fiestas del patrón del pueblo y donde la situación política era, dice Espejo, ‘sumamente candente’. Después de la asonada del 1 de agosto un juez instructor enviado de Trujillo ordena la detención de doce personas, entre las cuales estaban César Vallejo y dos de sus hermanos, Víctor y Manuel. A fines de agosto se le encausa como instigador intelectual de los sucesos, y entonces se esconde en la casa que Antenor Orrego poseía en Masinche, cerca de Trujillo. El 7 de noviembre es detenido en Trujillo y permanece en la cárcel de esta ciudad hasta el 26 de febrero de 1921. La experiencia de la cárcel fue precedida pues por la angustia de más de dos meses de persecución y vida clandestina.’ Ferrari, Américo. Trilce. En Vallejo, César. Obra Poética, p. 162. Edición crítica de Américo Ferrari. Editorial Universitaria, Colección Archivos, Madrid (primera reimpresión), 1997.

[115] Han reiterado que Felisberto Hernández, nacido en Montevideo (República Oriental del Uruguay), en 1902, escritor y pianista, llegó a la provincia de Entre Ríos “con una valija de cartón” donde guardaba algunas partituras. Interpretó música clásica en algunos teatros, fue empleado público. Uno de sus cuentos fue leído por Jules Spervielle en la Sorbona (Francia). Acerca de su cuento El balcón, han insistido en que es de difícil encasillamiento. Murió en el Hospital de Clínicas de Montevideo, en 1964. # Felisberto Hernández escribió: “El teatro donde yo daba los conciertos tenía poca gente y lo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en la gran tapa negra del piano. Al silencio le gustaba escuchar la música, oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardarían. Pero cuando el silencio ya era confianza, intervenía la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones”. (Datos anotados en una agenda durante la lectura de un comentario de Marcelo Cohen, titulado “Mucho más que un solitario pianista” – Diario “Clarín” de Buenos Aires, 1984).

[116] Diario El Litoral. Reencuentro, por Lucio N. Miranda. Texto publicado en la página pertinente a “Área metropolitana”. Santa Fe de la Ver Cruz, domingo 10 de julio de 2005, p. 24.

[117] Saer en La narración-objeto (ob. cit. p. 201), informa que “Faulkner. ‘El mundo transfigurado’ apareció en 1997, con motivo del centenario del gran escritor, en la revista Búsqueda de Montevideo y en Tres puntos de Buenos Aires”.

[118] Saer, Juan José. La narración-objeto. Ob. cit., p. 73-75.

[119] Orbea de Fontanini, Nidia A. G. Universo Vittoriano. En ese ensayo, establecí una comparación entre El paso infernal escrito por Faulkner y lo narrado por Víttori en su cuento El paso. Reitero que “el relato de Faulkner titulado El paso infernal, integra su última obra, la novela The reivers – A reminiscence, reconocida como una obra de amor, la más optimista. La turbación percibida en el paso infernal, sucedió en 1905; cuando un duelo obligó a los padres y abuelos de Lucio a alejarse del hogar durante cuatro días”… Leer: Faulkner, William. El paso infernal. Título original: The Reiversl, A Reminiscence (1962). Versión española de Pilar Gómez Bedate en la colección Biblioteca de Selecciones del Reader’s Digest, setiembre de 1964, p. 349-367.)

[120] Ibídem. En otros párrafos, reiteré más señales dejadas a principios del siglo veinte por Carlos Aldao tras sus vivencias en Estados Unidos: “El 4 de julio, aniversario de la independencia, ardía la ciudad como en una fantasía morisca. Los tiros, bombas y principalmente el estrépito de los cohetes de la India cuyos despojos materialmente tapizaban las calles, hacían difícil dormir en las dos noches y el día que duró la fiesta. Involuntariamente comparaba este ruido y algazara, genuinamente populares, con el recuerdo de fiestas análogas puramente oficiales de mi tierra, donde a veces obtiene más aplausos la marcha de Garibaldi que nuestro himno y donde el extranjero no vive la vida nacional, no siente nuestras gloriosas tradiciones, ni tiene amor a la bandera del país que lo enriquece y lo redime. Pero felizmente conforta el pensamiento de que, por ley histórica fatal e ineludible, toda la sangre nueva que afluye a nuestras playas, se ha de incorporar en sus descendientes a la vida nacional, de modo tan íntimo e indestructible que formen un solo cuerpo y una sola alma. Y aparece claro a mi inteligencia, evocando el proceso de nuestro desenvolvimiento nacional, que la Argentina es lo mejor de América del Sud, si más no fuera por aquello de que en tierra de ciegos el tuerto es rey. Admito que seamos menos de lo que nosotros creemos; pero, con todo, pasadas las dificultades del camino, si aprendemos a conocernos y a curar la ceguera parcial, llegaremos a donde debemos llegar. Aspiramos a la luz y nos hemos de mantener en las posiciones conquistadas para conseguirla, pues en noventa casos sobre cien es mejor ser gato que ratón y fuéralo siempre si estas fueran las únicas especies de animales que poblaran el planeta.” (Leer: Aldao, Carlos A. A través del mundo. Buenos Aires, Imprenta de M. Biedma e hijo, Bolívar 535, 1907, p. 100-101.)

[121] Saer, Juan José. La narración-objeto. Ob. cit., p. 108-109 // En la página 202, el autor informa: “Tradición y cambio en el Río de la Plata”. Lección inaugural en el Quinto Congreso Internacional del CELCIRP, París, Sorbona, 1996.